یادداشتی بر کتاب «تار و پود و هنوز ... »

نوشتن از خود در فرهنگ ما امری خوشایند نبوده است، چرا که «من»، ‌به مثابۀ سوژه در فرهنگ ما به دلیلی که چندان معلوم نیست نتوانست به هویت خود بسنده و قائم به خود ظهوری جدی داشته باشد.
از این رو به خود پرداختن و از خود گفتن در فرهنگ ما چندان با استقبال روبرو نشد، اما تجارب عمومی که ظرف سی سال اخیر در حوزۀ زیست جهان ما رخ داد،  سبب گشایش افق های جدیدی پیش روی انسان ایرانی شد،  تا دریابد فراموشی از خود شاید مسبب همۀ ناکامی های سیاسی و اجتماعی در گذر تاریخ این کشور بوده است؛ پس باید به ثبت تجربۀ زیسته بهای لازم داده شود.  یکی و شاید مهم ترین فرم های ثبت زیست جهان و تجربۀ زیسته، نوشتن اتوبیوگرافی است. از این رو طی چند دهۀ اخیر یک گرایش گسترده در بین ایرانیان پدید آمده است که اصرار در ثبت تجربۀ زیستۀ خود دارد.

شاید فرهنگ ما نیمه گفتاری – نیمه نوشتاری بوده است و فرهیختگان ما کمتر سودای نوشتن دارند و همین، شاید دلیل عدم شکل گیری سوژۀ ایرانی است چرا که نوشتن از مهم ترین کنش های بشری است که یونانیان آنرا به بهترین شکل تحقق دادند و همین حرکت از گفتار به نوشتار بود که فرمی از خرد را شکل داد و بشر توانست در یک روند تاریخی، «منِ» خود را حفظ کند و بر بنیانهای آن زندگی را سامان دهد، چرا که برای نوشتن، یک منِ متمرکز می طلبد و این من متمرکز است که شرایط امکان تشخص و فردیت را فراهم می آورد. این من متمرکز از شرایط ضروری است تا جامعۀ انسانی قوام یابد.
کتاب «تار و پود و هنوز» نوشتۀ علی اکبر صارمی از جملۀ این کوشش های نخستین در خودزندگی نویسی ایرانی است. داستان زندگی را صارمی از برف می آغازد و این نشان از فضای سردسیر زندگی او در کودکی است و آنگاه به بحران سیاسی آن دوران یعنی حوادث بعد از جنگ جهانی دوم و وقایعی که در آذربایجان صورت گرفته است. صارمی اینجا از یک خانه قدیمی متعلق به یکی از فعالان فرقه دموکرات سخن می گوید که چگونه با بی مبالاتی تخریب می شود و در روایت این واقعه، گرایش و علایق او را به تاریخ این سرزمین می توان به عریانی مشاهده کرد.

 روایت داستان ما در مرحله بعد، از کوچۀ بن بستی در محله سرچشمۀ زنجان ادامه می یابد. صارمی از شیطنت دوران کودکی می گوید که با زغال، نوشته ها و نقاشی هایی بر سینه دیوار یادگار می نوشته است؛ از این نکته یعنی از نوع بازی و شیطنت کودک می توان سمت و سوی آنان را در زندگی آتی حدس زد. حُسن خودزندگی نویسی یک معمار در این است که می تواند فضای دوران کودکی را ترسیم کند، آنچنانکه صارمی نقشه ای دقیق را از محله دوران کودکی اش کشیده است. صارمی از وهم ها، شادی ها و آرمان های دروان کودکی، نوجوانی، جوانی می گوید و اینکه چگونه به رشته معماری کشیده شده است، از خلال این روایت می توان به تاریخ جزیی شهر تهران واقف شد؛ آنجا که صارمی می گوید: «اولین ساختمان رشته معماری در خیابان پهلوی نرسیده به تخت طاووس، دست راست بود. این ساختمان چهار طبقه اکنون لباس دامادی می فروشد»؛ در روایت از دانشکده هنرهای زیبا صارمی به یکی از بزرگترین چالشهای شکل گیری علوم در ایران اشاره می کند.

 او می نویسد: «برنامه درسی مطابق با برنامه درسی دانشکدۀ هنرهای زیبای پاریس بود. دراین میان آنچه می تواند مورد مقایسه قرار گیرد این است که برنامه آموزشی رشته معماری همانند رشته پزشکی و فنی هیچ قرابتی با برنامه ادبیات نداشت و بر خلاف ادبیات از گذشتۀ معماری ایران در برنامه درسی اش خبری نبود» و ادامه می دهد که البته نئوکلاسیسیزم دانشکدۀ هنرهای زیبای پاریس خود میراث گذشتۀ یونان، رم و رنسانس اروپا را به دوش می کشید.

 صارمی شکل گیری مدرنیسم بی ریشه را ادامه می دهد که با ورود استادان جدید آخرین بازماندۀ معماری گذشته ایران و حتی معماری کلاسیک اروپایی نیز کم کم رنگ باخت و جای خود را به فرم ها، فضاها و احجام کاملاً انتزاعی سپرد. در ادامه سرنوشت دانشگاه به روایت صارمی بار دیگر به دانشگاه تهران بازمی گردد که چگونه در این دانشکده در دهه ۳۰ و ۴۰ کاملاً براساس معماری مدرن اوایل قرن بیستم اروپا پایه گذاری شده است. او در مقام مقایسه با ادبیات بر می آید که چگونه معماری نیز همچون ادبیات باید به ریشه های گذشته توجه جدی می کرده. صارمی اینجا به دو نوع گرایش در معماری ایران در مقایسۀ وارطان با سیحون می پردازد.

 در میدان توپخانه طراحی بانک سپه که در سالهای ۳۰ توسط وارطان انجام گرفته و وارطان هماهنگی با پیاده رو را در طراحی مد نظر داشته است. حال آنکه سیحون می گوید: «مسأله مهم برای من کنترل نور جنوب بود به طوری که هرکدام از اتاق ها وایوانچۀ کوچکی در جلو و دیواره های آن از تابش مستقیم نور خورشید در امان باشند». اینجا صارمی به انتقاد از سیحون می پردازد که چگونه نگاه فراموشکارانه به زمینه در معماری موجب ساخت ساختمان بی قوارۀ مخابرات در ضلع جنوبی میدان توپخانه در دهه ۴۰ شد. روایت داستان در ادامه به شیوه آموزش در دانشگاه می پردازد. از خلال این روایت می توان گوشه های تاریخ آموزش معماری و فراز و فرودهای آن را دریافت و همچنین علایق صارمی را به فلسفه، با ارجاعاتی که او به فیلسوفان مثل هایدگر و دکارت می دهد، دریافت.
 او به مقایسۀ معمار سنتی و معمار امروزی می پردازد و نکاتی که او بیان می کند می تواند برای یک پژوهش گر تاریخ معماری جرقه های تفکربرانگیز باشد. صارمی با مقایسۀ کار شاگرد بنای گذشته با معمار کنونی به نحوۀ رابطۀ آن شاگرد بنا و دانشجوی ایرانی با استاد اشاره می کند و به این نتیجه می رسد که شاگرد بنا واجد انسجام در روح و روان بوده است، اما او به مثابۀ یک دانشجوی معماری در طراحی حجم، فضا و نما کاملاً درمانده بوده است و این جوهرۀ زندگی مدرن است که گونه ای شک و دودولی و حکمت بی یقین را به ارمغان آورده است و صارمی خود را نیز در این گرایش می داند که در جستجوی یقین گم شده است.

 صارمی درکش را به تأسی از تودر ف بیان می کند که همانا تأکید بر تفاوت هاست؛ اگر این از ویژگی های جهان مدرن باشد. اما صارمی بیان می کند: «بنابراین به همین سادگی من نیزبه همراه دیگر هم آتلیه ای هایم وارد عصر جدید شدیم، بدون اینکه روح مان از این تحول خبر داشته باشد». ‌صارمی یکی از اساسی ترین و پایه ای ترین کمبودهای دوران کنونی در ایران را کمبود تفکر منظم و منطقی در زمینۀ طراحی و خلق اثر معماری می داند. اینجا صارمی بین تفکری که در ایران حاکم شد متأثر از تعلیمات بُزار قدیم و هنر آبستره اوایل قرن بیستم، بیشتر ین تأثیر را در آموزش های معماری ما داشته است؛ اما به بیان صارمی آنچه نیاز ما بوده است تفکر منطقی و راسیونل و پراگماتیستی بوده است که چندان جایگاهی در ایران نداشته است؛ البته از نظر فلسفی تفکر پراگماتیستی با تفکر منطق رایج هم خوانی ندارد، چرا که تفکر منطقی متکی بر استقرا و قیاس است اما در تفکر پراگماتیستی نوعی تفکر که پیرس آنرا استنباط های حدسی گفته، متکی است از این رو بود که پیرس منطقی نو نوشت که در چارچوب منطق تخیل جای می گیرد.

راوی از سفرهایش می گوید و بالاخره از آمدن میرفندسکی و رفتن سیحون و نقل خاطره ای از میرفندرسکی از باب اختلاف او با سیحون که روای خود می گوید و اینکه میرفندرسکی اختلاف را رد کرده است، اما صارمی از نحوۀ برخورد میرفندسکی می گوید که او متأثر از گرایش های چپ در ایتالیا بوده است که باعث بروز یک گرایش جدید در معماران شده بود و به معماران روشنفکر موسوم بوده اند. صارمی به نقش جنبش ۶۸ ، به روند آموزش در ایران اشاره می کند و نقش جنبش دانشجویی را در تغییرو تحولات دانشگاه مرور می کند. اما او در مورد بانک سپه میدان توپخانه به انتقاد از سیحون می پردازد، در حالی که همواره حس احترام خود را نسبت به او نشان می دهد و بر آن تأکید دارد. این نکته حاکی از ذهنیت سنجشگر صارمی دارد که می کوشد ضمن بیان نکات قوت سیحون نقاط ضعف او را نیز ببیند؛ امری که در فرهنگ ما باید به طور گسترده تقویت شود و ارزیابی ها نسبت به پدیده ها از مدل سیاه و سفید دیدن، فارغ شود.

در ادامه، صارمی به سالهای چهل و وضعیت هنر می پردازد. دهه ای که هنرتجسمی، نمایشی، موسیقی و معماری جدید ایران وارد کیفیتی نوین شد. توجه صارمی به این تحولات ناشی از درک نسبتاً گستردۀ صارمی به مثابۀ معمار به اموری که برخی می پندارند ربطی به کار معماری ندارد، اما برای صارمی اینها مسائل مهمی هستند که بستر معماری را می سازند. کتاب «تاروپود وهنوز»‌ برای کسانی که به تاریخ به مثابۀ تاریخ فرهنگی علاقه مند باشند می تواند هزاران نکته داشته باشد. امری که درتاریخ نویسی مرسوم نادیده گرفته می شود و تاریخ فرهنگی ما نیازمند به نوشتن بیشتر بیوگرافی است تا بتوان از رهگذر آنها بیش از هر چیز تاریخی نوشت که به نبض زندگی نزدیک  باشد، خاطرات صارمی یکی از این نمونه هاست.