نقاشی قهوه‌خانه‌ای

نقاشی قهوه‌خانه‌ای و تأثیر سنت‌های تاریخی و هنری بر پیدایش آن در ایران

 

مقدمه

 
دین اسلام از زمان ورود، در زندگی ایرانیان دین‌دار نقشی جدّی داشته و نگاه آنان به هر مسئله‌ای را تحت تأثیر قرار داده است. هنرهای تجسّمی و نمایشی هم به تبع سایر هنرها و به ویژه، به دلیل سر و کار داشتن با عامه‌ی مردم، این تأثیر را در قالب و ساختار خود داشته و به مرور، تبدیل به روشی برای ارائه‌ی گونه‌ای از اعتقادات دینی و مذهبی شده است.

 

نگارگری ایرانی، یکی از عمده‌ترین و باشکوه‌ترین عرصه‌های ظهور این اعتقادات دینی بوده است. وجه مردمی این نوع نقاشی مذهبی از زمان صفویه و با ترسیم پرده‌های مصیبت کربلا  آغاز شد و غالباً توسط هنرمندان غیرحرفه‌ای انجام گرفت؛ تا آن‌جا که بعدها در دوره‌ی قاجار به «خیالی سازی» موسوم و دارای قواعد مخصوص به خود شد و در دوره‌ی معاصر با عنوان «نقاشی قهوه خانهای» شهرت یافت.

 

نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای از لحاظ مضمون، به سه گروه کلّی رزمی، بزمی و دینی تقسیم‌بندیمی‌شود و بخش عمده‌ینقاشی‌های دینی آن، با مضامین عاشورایی و وقایع مربوط به حادثه‌ی کربلا مرتبط است. هرچند به غیر از این سه مضمون کلی نمونه‌هایی از سایر مضامین مثلاً وجوهی از زندگی روزمره‌ی مردم نیز گاهی موضوع این نقاشی‌ها قرار گرفته است.

 

با این که این نقاشی‌های عامیانه روایتی برای نخستین بار در عصر مشروطه ظهور پیدا کردند؛ اما به نظر می‌رسد که ریشه‌های قدیمی‌تری دارند که می‌توان آن‌ها را در سایر هنرها و تاریخ این سرزمین ردیابی کرد. پژوهندگان اغلب سابقه نقاشی عامیانه مذهبی را به عهد صفویان نسبت می‌دهند؛ اما در مواردی می‌توان حتی به عوامل تأثیرگذار بسیار متقدم‌تری نیز اشاره داشت.

 

این مقاله به بررسی نقاشی قهوه‌خانه‌ای و ریشه‌های شکل‌گیری آن در سنت‌های عزاداری، نقالی، پرده‌خوانی و تعزیه می‌پردازد.

 

نقاشی قهوه‌خانه‌ای:

 

با تعليم ديدن بعضي نقاشان ايراني در اروپا، نقاشي ايراني که قدمتی طولانی و درخشان در ایران داشت، هر چه بيشتر و شديدتر تحت تاثير فنون و سبك‌هاي اروپايي قرار گرفت و سبك ملّي تمامي آن تمايزات نقاشي ايالتي را كه تا پيش از اين تاريخ وجود داشت (مانند سبک هرات، تبریز یا اصفهان) از بين برد (فلور و دیگران،1381: 16).

 

اين روند از اواخر دوره‌ي صفوي آغاز مي‌شود و با فراز و نشيب‌هايي در دوران زند و قاجار امتداد مي‌يابد؛ به گونه‌اي كه در اواسط قرن 14 هـ.ق. با آثار كمال‌الملك طبيعت‌نگاري به اوج مي‌رسد، چندگانگي، چه در انتخاب موضوعات آثار و چه در شيوه‌ي ترسيم آن‌ها به شدّت به چشم مي‌خورد، كه اين خود از ويژگي‌های شيوه‌ي التقاطي و گذر از مرحله‌ي نگارگري سنّتي است (آغداشلو،1371: 78).

 

هر چند در نقاشي دوره‌ي قاجار، مكاتب هنري ايالتي وجود ندارد؛ ولي در بين نقاشان اين دوره نوعی طبقه‌بندي اجتماعي- اقتصادي موجود است، كه فراتر از مرزهاي محلّی است. اوّلين طبقه از آن، نقاشان وابسته به دربار و سياسيون بودند، كه نقاشي رنگ روغن ديوارنگاري، نقاشي لاكي، كتاب آرايي و نسخه‌پردازي و تصويرپردازي براي مطبوعات و نشريات و سفرنامه‌هاي شاه انجام مي‌دادند.

 

طبقه دوّم، نقاشاني بودند كه آثار خود را براي فروش در بازار تدارك مي‌ديدند و همچنين آثاري را براي ليتوگرافي به تصوير مي‌كشيدند. طبقه‌ي سوّم به عنوان پيشه‌وران صنعتي عمل مي‌كردند و طرح‌هايي را براي منسوجات يا صنعت كاشي‌پزي و نيز معماران تهيه مي‌كردند. اين همان دسته‌اي است كه نقاشان پرده‌هاي نقّالان و قهوه‌خانه‌ها عموماً زيرشاخه‌ی آن محسوب مي‌شدند (فلور و دیگران ،1381: 16-17).

 

پرده‌هاي رنگ روغن مذهبي كه اغلب در اندازه‌هاي بزرگ و براي تماشاي گروهي ترسيم شده‌اند، عموماً با نام‌هاي «نقاشي قهوه‌خانه‌اي»، «خيالي‌سازي»، «پرده‌خواني»، «پرده‌هاي درويشي»، «نقّالي» و يا گاهي «پرده‌داري» و «شمايل‌خواني»شناخته شده و اسم‌گذاري شده‌اند (حسینی،1384: 255).

 

در اوايل دوره‌ی قاجار و به اقتضاي شرايط و ساختار فئودالي جامعه، مشتريان كالاهاي هنري و حاميان هنرمندان به طور عمده از بالاترين اقشار جامعه بودند و هنرمندان به طور محسوسي حيات هنري خود را وابسته به آنان مي‌ديدند. از اين رو بيشتر آثار در قالب هنر رسمي توليد مي‌شد.

 

امّا با تحوّلات اقتصادي و ظهور انديشه‌ی اصلاح‌طلبي، به تدريج از اواخر دوره‌ي دوم نقاشي قاجار، بخش عمده‌اي از مشتريان كه پيش از اين صددرصد وابسته به حكومت بودند، نقش مستقل‌تري يافتند. اگرچه قدرت‌يابي قشر تجار خرده پا به صورت يك طبقه‌ی اجتماعي، نتوانست خلاء ناشي از اضمحلال حمايت‌هاي درباري و كارگاه‌هاي سلطنتي را پر كند؛ امّا سفارشات محدودتر و ارزان‌تری را با مضامين مردمي براي هنرمندان به ارمغان آورد و به حضور اين نوع از هنر در جامعه صورتي مشخص‌تر بخشيد و نقاشي عاميانه با مضامين حماسي- مذهبي در ميان مردم رواجي چشمگير يافت (شایسته فر،1386: 7).

 

نقاشی قهوه‌خانه، با جنبش مشروطيت بر اساس سنت‌هاي هنر مردمي و ديني با اثرپذيري از طبيعت‌نگاري مرسوم آن زمان، به دست هنرمنداني مكتب نديده پديد مي‌آيد و بارزترين جلوه‌هايش را در عصر پهلوي مي‌نماياند. پژوهندگان، سابقه‌ي نقاشي عاميانه‌ي مذهبي در ايران را به عهد صفويان- زماني كه تشيع گسترش زیادی يافت - مربوط مي‌دانند. به طور مثال، در ديوارنگاره‌هاي امام زاده زيد (اصفهان)، صحنه‌هايي از واقعه‌ی کربلا تصوير شده است.(پاکباز،1383: 201)

 

عمده‌ترین ویژگی این آثار این است که بسيار دور از جو و فضاي ذائقه‌ی درباري ترسیم شده‌اند و فقط در سبك ترسيم و تصوير لباس‌ها است كه انعكاس كم‌رنگي از فضاي دربارهاي صفوي حس مي‌شود (اسکارچیا،1376: 28).

 

مسلّم آن كه، در خلال چند قرن گذشته انواع سبک‌های نقاشي ملهم از فرهنگ روستايي- به موازات هنر رسمي و درباري- رشد مي‌كرده‌اند؛ امّا نقاشي موسوم به قهوه‌خانه جرياني متفاوت و متأخّر است. اين گونه از نقاشي آمال و علايق ملّي، اعتقادات مذهبي و روح فرهنگ خاص لايه‌هاي مياني جامعه شهري را باز مي‌تابيد، پديده‌اي جديدتر از ساير قالب‌هاي نقاشي عاميانه چون پرده‌كشي، ديوارنگاري بقاع متبرّک، نقاشي پشت شيشه با مضمون مذهبي و جز اينها بود.

 

داستان‌هاي شاهنامه‌ی فردوسي و خمسه‌ی نظامي، وقايع كربلا، قصص قرآني و حكايت‌هاي عاميانه، موضوعات اصلي اين نقاشي‌ها را تشكيل مي‌دهند. نقاش اين موضوع‌ها را مطابق با شرحي كه از زبان نقّال، تعزيه‌خوان، مدّاح و روضه‌خوان مي‌شنيد و همان گونه كه در ذهن مردم كوچه و بازار وجود مي‌داشت،‌ به تصوير مي‌كشيد (پاکباز،1380: 201).

 

از آن جا كه اين نوع نقاشي اغلب در قهوه‌خانه به نمايش در می‌آمد و همان جا هم سفارش داده ‌شده و در عين حال همان جا هم تصوير مي‌شد و قهوه خانه، محل رفت و آمد نقاشان و همکارانشان بود؛ این نام به این دسته از هنرمندان اطلاق شد (رجبی و چلیپا،1385: 9).

 

قهوه‌خانه، مركز فعاليّت‌هاي اقتصادي طبقات محروم و محلّ رفع مسائل كار و كارگري‌شان محسوب مي‌شد و به همه‌ي مردم كوچه و بازار تعلق داشته و اكثر مسائل جامعه در آن جا مطرح و حل و فصل مي‌شد. محل نقّالي، مشاعره و سخنوري بود و همواره پاتوق و ميعادگاه هزاران كارگر و كارفرما بود و روزانه صدها قرارداد كار بين كارگران و پيمان‌كاران آن جا منعقد مي‌شد (همان: 10).

 

نقاشي قهوه‌خانه به طور عام، بازتاباننده‌ي علايق، آمال، اسطوره‌ها و اعتقادات ملّي و مذهبي حاكم بر اقشار متوسّط و پائين جامعه‌ي شهري ايران است.موضوعات ترسیم شده نقاشي قهوه‌خانه‌اي، به طور کلّی اغلب دارای منشاء دینی یا ادبی هستند.

 

در ميان موضوعات دینی، عمده‌ترين موارد رایج بین نقاشان اين سبك، شامل وقایع عاشورا، زندگی حضرت سیّدالشهدا(ع)، جنگ دو برادر با دشمنان (امام حسین(ع) و حضرت ابوالفضل(ع))، آمدن شمر به نزد حضرت عبّاس(ع) در شب عاشورا، گودال قتل‌گاه، امام حسین(ع) بر سر پیکر بی‌جان حضرت عبّاس(ع)، امام حسین(ع) بر سر پیکر بی‌جان حضرت علی اکبر(ع)، فرستادن مسلم بن عقیل از سوی امام حسین(ع) به کوفه، مجلس یزید، خروج مختار یا انتقام مختار، صحنه‌هایی از زندگی حضرت علی(ع)، صحنه‌هایی از زندگی پیامبر اسلام(ص)، جنگ‌های حضرت رسول(ص) و حضرت علی(ع)، خرابه‌ی شام، زهر خوراندن مأمون به حضرت رضا(ع)، یا ضامن آهو، یوسف(ع) و حضرت یعقوب(ع)، بارگاه‌یوسف و زلیخا و حضرت یعقوب، در چاه انداختن حضرت یوسف(ع) توسّط برادران، مجلس یوسف و زلیخا، رستم در دربار حضرت سلیمان(ع)، حضرت عبّاس(ع) در کنار رود فرات(سقا)، ذبح حضرت اسماعیل، داستان جوانمرد قصاب و . . . می‌شود.
 

ا. جواد عقیلی، نقاشی قهوه‌خانه‌ای با موضوع بزمی، ورود حضرت یوسف به مجلس زلیخا

 

دسته‌ی دوم از موضوعات نقاشی قهوه‌خانه‌ای شامل داستان‌های رزمی و حماسی و بزمی هستند که اغلب از شاهنامه گرفته شده‌اند. عمده‌ترین این موضوعات، شامل کشته شدن سهراب به دست رستم، کشتی گرفتن رستم و سهراب، تولد رستم، تولد سهراب، گذشتن سیاوش از آتش، کشته شدن سیاوش به دست گُرویزره، جنگ رستم و اسفندیار، هفت خوان رستم، هفت خوان اسفندیار، کشته شدن دیو سفید به دست رستم، جنگ رستم و اکوان دیو، کشته شدن ایرج به دست سلم و تور، شکارگاه بهرام گور، جنگ هفت لشگر، کشته شدن دیو به دست گیسیا بانو(دختر رستم)، کشته شدن فیل سفید به دست رستم، بلند کردن فیل به دست فرامرز، بیرون آوردن بیژن از چاه به دست رستم، نبرد رستم و اشکبوس، کشته شدن افراسیاب به دست کیخسرو، آوردن گیوخسرو و فرنگیس را به ایران، بارگاه کیخسرو، مجلس بیژن و منیژه، آمدن تهمینه به نزد رستم، آمدن زال به نزد رودابه، مجلس کیخسرو، مجلس حضرت سلیمان و بلقیس، مجلس یوسف و زلیخا و زنان و دست خود بریدن به جای ترنج و . . .

 

بنابراین می‌توان گفت که موضوعات در نقاشی قهوه‌خانه‌ای از دو منبع اصلی ملهم هستند:

 

1.    ادبیات و به خصوص داستان‌های حماسی و بزمی شاهنامه؛

 

2.    داستان‌های قرآن، وقایع تاریخ اسلام و روایات دینی مکتوب یا شفاهی مربوط به دین اسلام.

 

 همان طور که پیش‌تر گفته شد؛ در میان موضوعات دینی، عمده‌ترین موضوع مورد توجه نقاشان این سبک، نقاشی‌های مربوط به موضوع کربلا و روز عاشورا بود که ویژگی‌های کلّی ذیل در آن‌ها قابل مشاهده است:

 

1.    با توجّه به مضمون و موقعیّت اثر، اغلب عناصر انسانی تابلوها شامل دو گروه اصلی اولیا و اشقیا هستند؛ اگرچه حضور زنان و کودکان و شخصیت‌های بینابینی و حتی موجودات غریب و ملکوتی هم در آثار دیده می‌شود، با این حال شخصیت‌های محوری در این آثار اولیا هستند؛

 

2.    معصومین به صورت افرادی با قامت متوسط و اندام‌هایی موزون ترسیم می‌شوند و تفاوت زیادی در قامت و اندام هریک از اولیا با دیگری وجود ندارد و عوامل مشخص‌کننده لباس یا وجود محاسن هستند. در طراحی حالات و حرکات اولیا، نقاش سعی در ایجاد حالت آرامش و تلفیق آن با صلابت و استحکام دارد.

 

3.    شخصيت اصلي واقعه هميشه بزرگ‌تر از شخصيت‌هاي فرعي ترسيم شده است؛

 

4.    در تركيب‌بندي، بيشترين فضا به قهرمان اختصاص داده شده است؛

 

5.    چند مجلس فرعي علاوه بر مجلس اصلي با محوريت قهرماني وجود دارد؛

 

6.    شخصيت‌ها و وابستگي آن‌ها به سپاه خير يا شر با صراحت و سادگي و كاربرد نمادهایی مثل رنگ‌هاي سبز و سفيد برای القاء آرامش و زيبايي در سپاه خير و در مقابل، استفاده از رنگ‌هاي تند و چشم‌هاي از حدقه درآمده و وحشت‌زده براي سپاه شر كاملاً مشخص است. اغلب براي سهولت بيشتر در فهم مخاطب، نام شخصيت نيز كنار تصويرش نوشته مي‌شود؛

 

7.    تأثير نقاشي سنتي ايراني در ترسیم جزئيات و ريزه‌كاري‌هاي اين نوع نقاشي كاملاً مشخص است؛

 

8.    تكنيك‌هاي طبيعت‌گرايي همچون پرسپكتيو و برجسته نمايي تا حدودي توسط نگارگر شناخته شده بود و اغلب به كاربرده مي‌شد؛ امّا اغلب به دلايل مذهبي ناديده انگاشته مي‌شد. مثلاً نگاه احترام‌آمیز نسبت به امام حسین(ع)سبب شده تا اکثراً در مرکز تابلوها و بزرگتر از بقیه ترسیم شود؛

 

9.    نگارگر در ترسيم داستان‌ها، علاوه بر وقايع تاريخي به شايعات و افسانه‌ها و روايات غيرواقعي اشراف داشته و از آن‌ها در ترسيم آثارش هر جا كه لازم بود، بهره گرفته می‌شد؛

 

10.    چهره‌ي امام حسين(ع) و امام سجاد(ع) گاهی پوشيده است؛ چهره‌ي سایر شخصيت‌هاي مرد - چه از سپاه خير و چه از سپاه شر-  همه نمايان است. اما به طور كلي از اواسط دوره‌ي قاجار، تمام چهره‌ها آشكار است و نگارگر از اين جهت كه چهره‌ي امام را پوشيده بدارد يا باز، شكي ندارد (ناژفر،1366: 322).
 

2. رضا حمیدی، نقاشی قهوه‌خانه‌ای با موضوع زندگی روزمره، پرده‌خوانی در بازار

 

سنّت عزاداری در ایران و تأثیر آن بر پیدایش نقاشی قهوه‌خانه‌ای

 

برگزاري مراسم سوگواري در ايران پيشينه‌اي طولاني دارد، از جمله‌یآن‌هاتعزيه بر مرگ سياوش و زرير است که در دوره‌ی پیش از اسلام انجام می‌گرفت. اين سوگواري‌ها در دوره‌هاي اسلامي با مسائل دين اسلام و به خصوص مذهب شيعه عجين شد.

 

ابوریحانبیرونی می‌گوید که ملّت اسلام همواره روز عاشورا را روز بزرگی می‌دانستند و این روز، برایشان خجسته و مبارک بوده است. تا آن که قتل امام حسین(ع) در این روز روی داد و از آن زمانروز عاشورا برای مسلمانان روزی شوم و منفور قلمداد می‌شود؛ به خاطر همین اتّفاق بنیامیّه در این روز لباس نو پوشیدند و جشن و عید گرفتند. شیعیان نیز از راه گریه و نوحه‌سرایی، ماتم خویش را نشان دادند و در این روز تربت امام حسین(ع) را زیارت کردند (بیرونی،1363: 524).

 

هر چند عزاداري براي سیّدالشهدا(ع) و خاندان پيامبر(ص) از همان سال‌هاي آغازين پس از حادثه‌ي كربلا اتّفاق افتاده و توسّط ائمه در مراسم شعرخواني بنیانگذاری شده بود؛ امّا به موازات روز عاشورا در زمان حکومت آل بویه و در راستای رسمیّت یافتن سنت‌های شیعی، به عنوان روز سوگواری اعلام گردید. برگزاری جشن و سرور توسّط بنی امیّه در این روز، بر اهمیّت برپایی و رواج مراسم سوگواری در روز عاشورا نزد شیعیان افزود. مراسمي همچون منقبت‌خوانی نيز كه به مدح اهل بيت مي‌پرداخت، در نواحي شيعه‌نشين ايران رواج داشت (جعفریان،1377: 312-316).

 

در اوایل قرن چهارم هجری، قدرت شيعه در مركز خلافت اسلامي گسترش چشمگيري يافت؛ به گونه‌اي كه شيعيان قادر به بركنار کردن یک خلیفه و روي كار آوردن خليفه‌اي ديگر بودند. آل بويه بر بغداد - كه مركز خلافت اسلامي به شمار مي‌رفت - سلطه‌یافت و باعث تحولات قابل توجهي در شئوناتسياسي، اجتماعي و فرهنگي شيعيان شد. به طوری که به تدریج بر نفوذ و شمار شيعيان در بغداد افزوده شد و آن‌ها توانستند اجتماعات مستقلي را تشكيل دهند (موسسه فرهنگي شيعه‌شناسي، 1384: 45- 46)
 

3. حسین قوللر آقاسی، نقاشی قهوه‌خانه‌ای با موضوع عاشورایی، بار یافتن حضرت مسلم نزد امام حسین(ع)

 

بدين ترتيب، اوّل بار در عاشوراي سال352 هـ.ق. طي مراسمي كه از جنبه‌ي حكومتي مجاز و رسمي شمرده مي‌شد، مردم به دستور عضدالدولهديلمي گرد هم آمدند، بازارها را تعطيل، در بازارچه‌ها خيمه برپا كرده و به رسم آن زمان بر آن‌ها پلاس آويخته و به عزاداري براي امام حسين(ع) پرداختند (فقیهی،1384: 31-32).

 

مراسم عزاداری امام حسین(ع) با اهداف دوگانه‌اي برپا شد و مفاهيم بسياري داشت. اين اهداف هم دروني و هم بيروني بودند. حاکم دیلمی، يك سال پيش از آن كه سوگواری را در سطح عمومي برقرار سازد، با نصب اعلاميه‌ها بر سر در مساجد بغداد و لعن معاويهبنابوسفيانو ستمگران به خاندان پيامبر(ص)، مخالفت سياسي خود را با خلافت موجود رسماً آغاز كرد. مراسم سوگواري كه در سال بعد بر پا شد بيشتر تمثيلي و قوياً حاكي از انقلاب بود و مي‌خواست از طريق ايجاد تشابهات در سرگذشت‌هاي آكنده از ستم و نگون‌بختي، كنترل رواني جامعه و هدایت مردم را به دست گيرد (بکتاش،1367: 139-140).

 

با اين كه آل بويه، ريشه در فرهنگ و آداب و رسوم ايراني داشتند و شدیداً به سنت‌های ملّی پاي‌بند بودند؛ امّا در زمان حکومت آن‌ها، اعيادي همچون «نوروز» و «مهرگان» تحت‌الشّعاع سنّت‌هاي شيعي قرار گرفتند و گاهي آن اعیاد ملّی، به خاطر عاشورا تعطيل مي‌گرديد یا به تعویق می افتاد؛ چنان که در سال 398 هـ.ق. این اتّفاق افتاد (موسسه فرهنگي شيعه‌شناسي،54:1384).

 

از دیگر سو، فرمانروايان آل بويه برخي از سنّت‌هاي عزاداري بومي ايران را - مانند سينه‌زني و آويختن نمد سياه برگردن كه از رسم‌هاي ديلميان بود- در عزاداري امام حسين(ع) به كار بردند (مرعشی،223:1364)

 

در آن زمان علم‌ها و پارچه‌هاي رنگارنگ در مراسم شيعي به كار برده مي‌شد. به ويژه استفاده از پارچه‌هاي سياه و منجنيق هاي سفيد گزارش شده است.
 

4.احمد خلیلی، نقاشی قهوه‌خانه‌ای با موضوع عاشورایی، خیمه گاه

 

برخی پژوهشگران ریشه‌های باستانی، تاریخی و فرهنگی عراق را در پیدایش این شکل عزاداری مؤثّر می‌دانند. کاملمصطفیالشیبیمعتقد است که «افسانه‌ي گيلگمش»- اسطوره‌اي مربوط به هزاره‌ي سوم ق.م.- ، نخستین جایی است که در آن به عزاداری گروهی و منظّم اشاره شده است و در آن از قول گیلگمش اشاره‌ای شده به «تموز»  و گریستن گیلگمش برای او در طی سال‌ها.  آیین عزاداری برای تموز – خدای سرسبزی و بهار- که به نحوی خدای مشترکی بین تمام فرهنگ‌های باستانی بوده، در سرزمين عراق تطوّر يافتهو تبديل به سوگواري بابليان براي خداي مردوخ شده است و الهام بخش شيعيان عراق در زمان حكومت آل بويه، براي برپايي مراسم عزاداري گروهي و منظّم بوده است (الشیبی،1374: 43-44)

 

علاوه بر پيش زمينه‌هاي تاريخي، اجتماعي و سياسي، برخي پژوهشگران به وجود زمينه‌هاي فلسفي رايج در آن زمان نيز، به عنوان عوامل پديدآورنده يا رواج‌دهنده‌ي عزاداري امام حسين(ع) اشاره مي‌كنند.

 

«مايل بكتاش»می‌نویسد:

 

«از حدود سده‌ي دوّم تاريخ اسلامي، گروهي از محققان و انديشمندان با استفاده از استدلال و مناظره‌ي منطقي به بحث از عقايد مذهبي و خداشناسي اسلامي دست زدند. اين محقّقان تا سده‌ي ششم هجري فعّال بودند، اينان را متكلّمين و اصول مورد بحث آن‌ها را حكمت الهي مي‌ناميدند. متكلّمين به دو دسته ي متفاوت منقسم بودند: معتزليان و اشعريان، پيروان فرق سنّي و شيعه به ترتيب جذب اشعريان و معتزليان شدند و بيش و كم، نظرات آنان را به عنوان اصول فلسفي پذيرفتند.

 

در كنار مفاهيم كلامي، نظير وحدانيّت خدا، عدل الهي، حدوث يا قديم بودن قرآن، موضوعات مربوط به وضع انساني مانند اعمال ومسؤولیت انسان در قبال آنها،  محور بحث‌هاي متكلّمين هر دو فرقه را تشكيل مي‌داد. آن‌ها در اين زمينه‌ها آراء بسيار متفاوت داشتند. مسئله اين بود: آيا انسان خالق و مسؤول رفتارهاي خويش است يا اعمال وي از قبل مقدّر گرديده‌اند؟ اصل لایتغير قضا و قدر و اين فكر كه همه چيز با عنايت خداوند از سرآغاز زمان تعيين شده‌ است، در خدمت منافع خلافت بود.

 

از سوي ديگر، متفكّران معتزلي اين فكر را نمونه‌ي قضاوت قلمداد مي‌نمودند و زمينه را براي اعمال قضاوت شخصي (اجتهاد) و بحث نظري در اسلام فراهم آوردند. مكتب فلسفي آنان بر اين اصل استوار بود كه انسان در اعمال خود آزادي دارد و لذا مسؤول رفتار خوب و بد و بدين سان سزاوار پاداش و كيفر است. اين اعتقاد اشاعره كه رفتار اجتماعي انسان و رأيقدرت اراده‌ي او و در وسع عنايت خداوند است ظلم به حساب مي‌آمد، و آن را دور از عدل الهي مي‌دانستند.

 

آئين سوگواري براي حسين(ع) -كه در واقع عبارت از لعن ظلم و تأکید حقانيّت انسان در مخالفت با ظالمان بود-، نمايشي از مفهوم عدل و در مجموع در تضاد با آراء محقّقان و متفكّران رسمي خلافت به شمار مي‌آمد» (بکتاش،143:1367-144).

 

با چنين زمينه‌هاي گسترده‌اي، سنّت عزاداري براي امام حسين(ع) در دوره‌هاي بعد نه تنها از رونق نيفتاد، بلكه بر اعتبار و گستردگي آن افزوده شد.

 

تيموريان اگرچه سنّي مذهب بودند، امّا نسبت به خاندان پيامبر ارادت خاصي نشان مي‌دادند و درباره‌ي سادات، علما و عرفا ابراز احترام مي‌كردند (خواندمیر،1353: 618 و624).از اين‌رو در زمان آن‌ها، عزاداري امام حسين(ع) كه از سال‌ها قبل در ميان اهل سنّت نيز جاي باز كرده بود، به تدريج گسترش يافت و حتّي به درون دربار تيموريان راه يافت.

 

سوگواري براي مصائب دودمان پيامبر(ص)، از جمله عزاداري سیّدالشهدا، در ابعاد گوناگون توسعه يافت كه در مجموع هم از لحاظ تنوّع و هم از لحاظ كيفيّت و كميّت سير صعودي پيدا كرد و قابل مقايسه با ادوار سابق نبود (ناصری داوودی،1378: 118). به خصوص در زمان حکومت تیمور، تا آن جا که وی  دمشق را با شعار انتقام حسین(ع) از نسل یزید– که منظورش مردم دمشق بود- به تصرّف خود در آورد (الشیبی،159:1374). تأليف كتاب تأثیرگذاری چون «روضه‌الشهدا»نوشته‌ی «ملاحسین واعظ کاشفی» در اين زمان، خود نشانی بر اهميّت و رواج عزاداري امام حسين(ع) است.

 

در دوره‌ي تيموريان، شناسايي اهل بيت پيامبر و توسّل و تقّرب به آن خاندان، شتاب زيادي پيدا كرد. ذكر مناقب و فضايل اهل بيت و بيان ابعاد شخصيّتي و منزلت ديني و معنوي آنان از سويی و گزارش ادبي و هنري كارنامه‌ي آنان از سوي ديگر بود كه به آن منقبت خواني و مدّاحي گفته مي‌شد. اين مهم معمولاً به زبان شعر و گاهي در قالب قصّه و به زبان نثر بيان مي‌گرديد. هر چند که ورود مناقب در شعر فارسي در قرن‌های پیش‌تر اتّفاق افتاده بود، امّا توسعه‌ي همه جانبه‌ي آن در قرن نهم هـ.ق. بود.

 

تفاوتي كه منقبت‌خواني با مرثيه‌سرايي يا روضه‌خواني داشت، اين بود كه برخلاف دو مورد اخير كه عمدتاً در ماه محرم و ايّام عاشورا برگزار مي‌شدند و نياز به وجود مجلس و اجتماع خاصّي داشتند، منقبت خوانان در طول سال در ميادين، مساجد، بازارها يا هر جاي ديگري كه محلّ گذر مردم بود اقدام به هنرنمايي مي‌كردند، به طوري كه در اين زمان هرات با وجود آن که شهري سنّي مذهب بود، پايتخت مناقب خوانان محسوب مي‌شد (موسسه فرهنگي شيعه‌شناسي،1384: 101).

 

پس از تيموريان و در دوره‌ي صفویّه، با رسمیت يافتن مذهب شيعه‌ي دوازده امامي، آزادي شيعيان در انجام مراسم و شعائرشان بيشتر شد. از اين پس، مردم نه تنها عزاداري حسيني را به طور علني و در مساجد، حسینیّه‌ها و ميادين انجام مي‌دادند، بلكه با پشتيباني دولت و در حضور شاهان صفوي هم مراسم نوحه‌خواني و سينه‌زني و سوگواري برپا مي‌شد (فلسفی،1375:844- 857).

 

گزارش‌های بسياري از مراسم محرم در اين زمان به دست آمده كه اغلب توسط سفرا، مبلّغان يا سياحان و بازرگانان اروپايي به ثبت رسيده است. آنان از اشخاصي سخن مي‌گويند كه جامه‌هاي رنگارنگ می‌پوشیدند، به طور منظّم پياده‌روي مي‌كردند؛ يا سوار بر اسب و شتر، بازآفريننده‌ي وقايعي بودند كه در كربلا رخ داده بود. شبيه‌سازي افراد در خون غلتیده به همراه نبردهاي ساختگي، توسط عزاداران ملبس به جامه‌هاي هم رنگ و مسلّح نيز قابل مشاهده بود؛ تماشاگران كه در امتداد گذرگاه‌ها صف مي‌كشيدند، بر سروسينه زده، فرياد «يا حسين» سر مي‌دادند (چلکووسکی،10:1367).

 

در اين زمان، مرثيه‌سرايي و مدح ائمه تا حدّی در شعر گسترش می‌یابد که خود به يك جريان ادبي تبدیل مي‌شود. هرچند پیش از این و به خصوص از دوران آل بویه، مراثی مختلفی در مدح و منقبت امام حسین(ع) که توسّط صاحب بن عباد - وزیر حاکمان آل بویه –  سروده شده بود، با لحنی گریه آلود خوانده می‌شد و از آن دوران شاعرانی در شرح حادثه‌ی کربلا قصایدی سرودند که از جمله مشهورترین آن‌ها«کسایی مروزی» بود (همایونی،1368: 219).

 

امّا در دوره‌ی صفویّه حتّی شاعران غیر شیعی همچون «عبدالرحمانجامی» (844-906 هـ.ق.) که بین شیعیان بدنام بود و عقاید ضد شیعی داشت، اشعاری در منقبت امام حسین(ع) و کربلا سرود (نظامی باخزری،1371: 175).

 

دسته‌هاي سينه زن و زنجيرزن كه در سوگ واقعه‌ي كربلا اين اشعار را به نظم و آهنگ مي‌خوانند، باعث بسته شدن نطفه‌ي نمايش شبيه‌خواني در قرن دهم هـ.ق. مي‌شود. مي‌توان چنين نتيجه گرفت كه به نظم درآمدن داستان واقعه‌ي كربلا از سوي شاعران و جريان گرايش به سوي نقش‌سازي در روضه‌خواني و مراسم سينه‌زني و عزاداري، زمينه‌ي پيدايش يك نمونه‌ي كامل تظاهر نمايشي- ديني به نام «تعزيه» يا «شبيه‌خواني» را فراهم ساخت.

 

تلفيق حماسه‌هاي ديني مثل «خاوران‌نامه» و «حمله‌ي حيدري» با جريان مرثيه‌سرايي و روي آوردن شعرا به اين نوع شعر- كه مورد حمايت شديد خاندان صفوي هم قرار گرفتند- پديدآورنده‌ي شكل نمايشي عزاداري سیّدالشهدا و تعزيه بودند (ملک پور،1385: 211-212).

 

در سراسر حكومت صفوي، زند و قاجار، برنامه‌ي روضه‌خواني مورد توجّه همه‌ي توده‌هاي مردم بود؛ امّا از بین اعیان و اشراف، فقط ارادتمندان و افراد مذهبی در آن شرکت می‌کردند. دسته‌های مردمی تر توسط اقشار پایین تر جامعه هم پس از مجالس روضه خوانی تشکیل می‌شد و هم به صورت جداگانه. اين دسته‌ها از خيابان‌ها، بازارها و ميادين شهرها به راه مي‌افتادند و اغلب يك آرامگاه در مسیرشان وجود داشت که در اطراف محل يا شهر واقع بود.

 

البتّه دليل اصلی انتخاب چنين مركزي آن بود كه دسته‌ها، زيارت قبور اولاد امام علي(ع) به ويژه قبر امام حسين(ع) را مدّ نظر داشتند. امّا دليل ديگر آن بود كه قبور يا بناهاي ديگر، كه با آن‌ها مجاورت نزديك داشتند، اغلب خانقاه‌هايي بودند كه صوفيان در آن‌ها خادم يا ساكن بودند. از آن جا كه صوفيان در مراسم مزبور و به ويژه دسته روي‌ها نقش برجسته و مهمي داشتند، خانقاه آن‌ها به نشانه‌ي مقابر آل علي، طبيعتاً در مسیر دسته روي‌ها به صورت مراكز مهم در مي‌آمدند (پیترسون،107:1367-108).

 

هنوز هم این نوع دسته روی به مقصد یک آرامگاه‌یا امامزاده را در اکثر نقاط ایران و به خصوص شهرها و روستاهای شمال کشور شاهدهستیم.

 

دو تن از جهانگردان اروپائی به نام های«سالامون» انگلیسی و «وان گوگ»هلندی که در دوره‌یافشاریه و در سال های 1736-1734 میلادی در ایران به سر می‌برده‌اند، از اجراییک نوع تعزیه‌خوانی که روی ارّابه‌ها صورت می‌گرفته خبر داده‌اند. این نویسندگانضمن ارائه‌ی شرح مفصلی از مراسم سوگواری، جالب‌ترین بخش این برنامه‌ها را نمایشی ذکر کرده‌اند که در آن مجالس مجلل عزاداری روی ارابه‌ها اجرا می‌شود و اعمال، رشادت ها، جنگ و زندگی امام حسین(ع) به نمایش گذاشته می‌شود(محجوب،1361-162:1362).

 

این اخبار نشان از آغاز سوگواری‌های نمایشی در دوره‌ی افشار و گسترش آن در دوره‌ی زند و قاجار می‌دهند. چنان که مشاهدات جالب توجّه «ویلیام فرانکلین» را از مراسم تعزیه‌ی عروسی قاسم در شیراز داریم(فرانکلین،72:1358).
 

5. حسن اسماعیل زاده، نقاشی قهوه خانه ای با موضوع عاشورایی، روز عاشورا

 

«محمّدجعفر محجوب» در درباره‌ی آغاز تعزیه نوشته است:

 

«در میان اخبار شفاهی شنیده‌ام که از زمان کریم خان زند (1779-1750 میلادی) چندین تعزیه‌نامه در فارس وجود داشته است. امّا از آنجایی که کاغذ آن‌ها پوسیده بود، از متن‌هایشان نسخه برداری شد و دست نویس ها را به دلیل آنکه نام خدا و معصومین دین رویشان گذاشته بودند، با آب شست و شو دادند» (محجوب،188:1367).

 

 این نوع برنامه‌ی عزاداری نمایشی بعدها در دوره‌ی قاجاریّه، تحت حمایت شاهان قاجار بیشتر متداول می‌شود. از شواهد رواج تعزیه این دوران برپا شدن تکیه و مرسوم شدن تکیه سازی است؛ که مشهورترین و مجلل ترینآن‌ها«تکیه‌یدولت» است. هنگامی که ناصرالدین شاه نخستین بار به اروپا سفر کرد و تئاترهایآن‌ها را دید؛ پس از مراجعت به ایران در سال 1290 هـ.ق. این تکیه را تأسیس نمود(گلی زوّاره،41:1382).

 

و بدین ترتیب، با رواج سنّت عزاداری کهن به شکل نمایشی، ابعاد گسترده‌تری به آن افزوده شد و فرهنگی علاوه بر روضه‌خوانی، نوحه‌سرائی و دسته‌های سینه و زنجیرزنی پدید آمد که تا به امروز هم ادامه دارد.

سایر هنر های تأثیرگذار در پیدایش نقاشی قهوه‌خانه‌ای:

 

نقّالی

 

در مورد پيشينيه و جايگاه نقّالي در ايران به ويژه پيش از اسلام،بهرام بيضائي نظرات جامع و مفصّلي را در كتاب «نمايش در ايران»آورده است. او در تعریف نقّالی می‌نویسد:

 

«نقّالي عبارت است از نقل يك واقعه يا قصّه، به شعر و يا به نثر، با حركات و حالات و بيان مناسب در برابر جمع. نقّالي از آن جهت كه قصد القاي انديشه‌ي خاصي را با توسّل به استدلال ندارد و تكيه‌ي آن بيشتر بر احساسات تماشاگران است تا منطق ايشان، نيز از آنرو كه موضوع داستان‌ها، قهرمانان بزرگ شده‌ي فوق طبيعي هستند و يا قصد واقع‌بيني صرف ندارد با خطابه متفاوت است»(بیضایی،65:1383)

 

وي معتقد است كه اين نقّالي‌ها اوّلين بار در اجتماع‌هاي قبيله‌اي آغاز شد؛ كه در آن‌هابه هنگام غروب اهل قبيله دور هم مي‌نشستند و رئيس يا جادوگر يا پهلوان قبيله، از شرح اعمال قهرماني و قهرمانان و داستان‌هاي مردان و كارهاي فوق انساني‌اش مي‌گفت؛ اين داستان‌ها بعدها از طريق شنوندگان ديگر خود نقل مي‌شد و شايد براي حفظ امتياز، برحسب ذوق و مايه‌ي خود، بر حركات نمايشي و نيز بر حوادث افزوده می‌شد.

 

بيضائي احتمال مي‌دهد كه نقّالي پيش از ورود اسلام به ايران با يك ساز همراه بوده است؛ امّا به علّت محدوديّت‌ها و ممنوعيّت‌ها، چون به دوره‌ي اسلامي مي‌رسد همراهي ساز را از دست مي‌دهد و همه‌ي مسؤوليتبر دوش نقّال مي‌افتد.بدین ترتیب، وي بر بازيگري خود تأکید مي‌ورزد كه همين امر به نوعي موجب توسعه‌ي نقّالي مي‌گردد(همان).

 

تعزيه‌ي مردم بخارا در سوگ سياوش، يكي از مهم‌ترين نشانه‌هاي نقّالي در عزاداري‌هاي دوران پيش از اسلام است كه «ابوبكر محمّدبن جعفر النرشخي» به آن اشاره مي‌كند. وي در کتاب «تاريخبخارا» که حدود چهارم هـ.ق. تألیف کرده، درباره‌ی سوگواری مردم بخارا بر مرگ سیاوش در ارگی که روایت می‌شد توسّط خود سیاوش در آن شهر بنا شده، آورده است: 

 

«مردمان بخارا را در كشتن سياوش نوحه‌هاست، چنانكه در همه‌ي ولايتها معروف است و مطربان آنرا سرود ساخته‌اند و قوّالان آنرا گريستن مغان خوانند و این سخن زیادت از سه هزار سال است . . .»(النرشخی،1355: 33)

 

در اين مراسم، قوّالان داستان‌هايتأثّرآور زندگي و مرگ سياوش را حكايت مي‌كردند و مردم مي‌گريستند. يك عماري بر دوش چند نفر بوده كه آنرا حمل مي‌كردند که سياوش يا شبيه او در اين عمّاريخفته بودو احتمال دارد كه در اين ميانه پرده هم مي‌گردانيدند(همایونی،21:1368 ).

 

اثر غم‌انگيز ديگري در سنّت ايراني، كه متعلّق به ايران سده‌هاي ميانه است و از روزگار ساسانيان باقي مانده «يادگار زریران»  است. اين اثر پيش از آنكه به ثبت برسد، سده‌هاي متمادي توسّطرامشگران و خنياگران دربار پارت به آواز خوانده مي‌شد. اين اثر حماسي، همچون مصيبت امام حسين(ع)، بر شخصيّت زریر،‌ مدافع از جان گذشته و دلير راه دين متمركز است(یارشاطر،128:1367).

 

علاوه بر ايندو، مراسم آئيني «آدونيس» و «تموز» نيز از همين دسته بودند كه در فرهنگ بین النهرین باستان وجود داشتند و طي آن مردم اجتماعاتي را براي ياد كرد قهرمانان خود به پا مي‌داشتند(چلکووسکی،10:1367).

 

حتّي بعدها كه داستان‌ها و حكايات باستاني و اساطيري تدوين و تثبيت شد؛ نقاشي از رونق نيفتاد. چرا كه همه كس سواد خواندن نداشت و این امتیاز به طبقه‌ی خاصّی متعلق بود. از طرف ديگر مردم ترجيح مي‌دادند واقعه را ببينند و بشنوند، تا آن که بخوانند(بیضایی،45:1383).

 

نقّالی همواره در فرهنگ ایران جایگاه مهمّی داشته است. بسیاری از متون کهن ایرانی وهندی بر اساس قصّه گفتن شکل گرفته‌اند. کلیله و دمنه و همین طور هزار و یک شب از جمله‌ی این قبیل داستان‌ها هستند، که خود با محوریّت قصّه گویی شکل گرفته‌اند (محجوب،1080:1383).

 

در اوايل ورود اسلام به ايران، نقّالي به عنوان حربه‌اي براي دفاع از حيثيت ملّي مورد استفاده بود،به ویژه در زمان صفاريّان كه نقّالان داراي موقعيتي بالا در جامعه بودند و در عين آنكه از مذهب اسلامي خويش دفاع مي‌كردند، لبه‌ي تيز انتقادشان نیز متوجّه بيگانگان بود(همایونی،174:1368).

 

امّا به طور كلّي، نقّالي در ايران وارث دو جريان متفاوت است: يكي جريان موجود در ايران پيش از اسلام، که باعث شده جامعه‌ي ايراني مانند ساير اقوام كهن، وارث افسانه‌ها و داستان‌ها و اساطير گذشته‌ي خود باشد و آن‌ها را بخشي از هويّت خود بسازد؛ دوّم، ميراث قصّه‌هاي مسلمانان كه خود تلفيقي از تجربه‌هاي فكري و فرهنگي مسيحيان، يهوديان و مسلمين بود. آغاز جريان اسلامي از مدينه و سپس كوفه و بصره بود و از آنجا نيز به ايران كشيده شد. قصّه‌های اسلامی در ايران همواره با عناصر محلّی تلفيق مي‌شدند، چرا كه پيش از اين به سبك ايراني در ميان ايرانيان و به صورت وعظ در ميان زرتشتيان سابقه داشتند(جعفریان،1378:117-118).

 

طي قرون دو و سه هـ.ق.، عموم مردم، بسياري از داستان‌ها و افسانه‌هاي گذشته را ضمن آداب و رسوم اجتماعي خود حفظ كردند. بعضي از اين قصص و افسانه‌ها، توسّط فردوسي و ساير شاعران احيا و مكتوب شد و در لابه‌لاي آن نكات ديني و اخلاقي هم راه يافت(همان:118).

 

سرودها و قطعات حماسي كه درباره‌ی يك پهلوان ملّي يا ديني و حتّي شخصيّت‌هاي تاريخي كه به مناسبتي مقام قهرماني يافته‌اند رواج داشت، هميشه از نو ساخته نمي‌شد؛ بلكه در موارد بسياري، همان سروده‌هاي قديمي با تغييراتي چند به نام پهلوان روز در مي‌آمد.

 

يك نمونه‌ی آن نسبت ماجراهاي پهلواني حماسي است با بهرام چوبين، شخصيّت تاريخي اواخر قرن ششم هـ.ق.، نمونه‌یديگر نوع مبارزه و عمل به دندان گرفتن بيرق است كه عيناً در داستان«فرود» و «يادگار زريران» و «هزاربيت دقيقي» تكرار شده است و در ميان شيعيان نيز درباره ي عبّاس(ع) علمدار واقعه كربلا روايتي كم و بيش مشابه جاري است(همایونی،1368: 27).

 

يكي از طرقي كه شيعه براي نشر مذهب خود انتخاب كرده بود، استفاده از مناقب‌خوانان يا مناقبيان بود كه ظاهراً از دوران آل بويه در عراق حضور داشتند. كتاب «النقض» که در پاسخ به«فضائحالروافض»نوشته شده، از قول آن کتاب بيان مي‌كند كه مناقب خوانان قصيده‌هاي رافضيان را در مدح علي(ع) و ساير ائمه در كوي و برزن مي‌خوانند، كه گاه در آن‌هانسبت به  بعضي صحابه كه غاصبان حق شمرده مي‌شدند،بی‌حرمتی‌هایی وجود داشت.

 

اينان اشعار را از شاعران شيعه مذهب كه يكي از مشاهير آن‌ها در قرن ششم هـ.ق.«قوامي رازي» است انتخاب مي‌كردند؛ در مقابل، اهل سنّت هم دسته‌اي به نام فضائل خوانانرا تربيت كرده بودند كه در بازارها از فضائل ابوبكر و عمر و دشمنان رافضيان و از اصول جبر و تشبيه و امثالهم مي‌خواندند، تا به نحوي اثر تبيلغاتي شيعه را خنثي كنند(القزوینی الرازی،1371: 33 ).

 

به نظر می‌رسد که در ايران قرن ششم هـ.ق. قصّه ‌خواني معمول بوده و ايرانيان هنوز داستان‌هاي كهن پيش از اسلام را نقل مي‌كردند؛ داستان‌هايي با ريشه‌هايي تاريخي مثل «شاهنامه»، «اسكندرنامه»، «رستم‌نامه»، قصّه‌هايی همچون«مختارنامه‌«ها يا قصّه‌هايي با منشأ آيات قرآني و همچنین مطالب اسرائيلي و يهودي همچون «احسنالقصص»(محجوب،1338: 66-67).

 

ولي آن چه مسلّم است این که شیعه به سبب برخی اخبار از شنيدن بعضی ازآن‌ها اكراه داشته و شرح مغازی بني‌هاشم را بر آن‌ها ترجيح مي‌داده‌است، كه حماسه‌هاي ديني شيعه نیز از همين طریق پديد آمده‌اند(صفا،1336: 194).

 

كتاب‌هايي چون «خاوران نامه»، «حمله‌ي حيدري»، «جنگ‌نامه‌ي شاه مردان علي»، «جنگ‌نامه‌ي اميرالمؤمنينحمزه» و«جنگ‌نامه‌ي محمّد حنفيه»، كه البتّه بسياري از اين داستان‌ها و حماسه‌ها داراي ريشه‌ي تاريخي اصيلي نبودند يا با افسانه‌هاي ايراني آميخته شده بودند(جعفریان،1378: 122).

 

درروزگار صفوي نیز كار قصّه‌خواني و قوّالي رواج فراواني داشته است. آرامش نسبي به وجود آمده در اين زمان باعث تمركز شهرها و حكومت‌ها شد كه همين امر قوّالي را رواج داد.«شاردن»در همين زمان است كه ميدان تبريز و نمايش های آن را اين چنين توصيف مي‌كند:

 

«ميدان تبريز بزرگترين ميادين بلاد عالم است كه من ديده‌ام و خيلي بزرگتر از ميدان اصفهان مي‌باشد... همه روزه شامگاهان، اين ميدان انباشته از عامّه‌ي مردم است كه براي تفريح و تماشاي نمايشاتي كه در آنجا به معرض تماشا گذارده مي‌شود، جمع مي‌گردند. تفريحات ميدان عبارت است از: نمايش شعبده بازان، بندبازان، و مسخرگان و لودگان، .. . و خواندن اشعار و سرودها»(شاردن،1335: 407-408)

 

بدین ترتیب سنت نقالی روز به روز گسترده‌تر شده، با پيدايش كوكنارخانه‌ها و قهوه‌خانه‌ها رواج بيشتري يافت.
«نصرالله فلسفی» در توضیح گسترش قهوه‌خانه‌ها و رواج نقّالی می‌نویسد:

 

«. . . در عهد شاه عبّاس در بيشتر شهرهاي بزرگ ايران، مخصوصاً در قزوين و اصفهان، قهوه‌خانه‌هاي متعدّد داير شده بود. طبقات مختلف مردم براي گذرانيدن وقت و ديدار دوستان و سرگرم كردن خود به بازي‌هاي مختلف يا مناظرات شاعرانه و شنيدن اشعار شاهنامه و حكايات و قصص و تماشاي رقصهاي گوناگون و بازي و تفريحات ديگر به آنجا مي‌رفتند... قصّه  ‌گويي و نقّالي و مدح حضرت علي و گفتارهاي ديني هم در قهوه‌خانه مرسوم بوده است. شعرا و مدّاحان و نقّالان در ميان مجلس بالاي منبر يا چهارپايه‌اي مي‌ايستادند و شعر مي‌خواندند يا نقل مي‌گفتند و عصايي را كه در دست داشتند به وضع خاصي حركت مي‌دادند» (فلسفی، 1333 :261و265).

 

سبك ديگري از نقّالي هم در اين زمان رواج پيدا كرد كه داستان‌سرايي درباره‌ي شاهان صفوي و فضائل و فتوحات آن‌ها بود كه «جملي كارري» در اين باره در سفرنامه‌ي خود ذكر كرده است(کارری، د1348: 111).

 

بدين ترتيب، مي‌توان نقّالي را در طول تاريخ و تطوّر خود بر اساس درون‌مايه به سه گونه‌ي متنوّع تقسيم كرد:

 

1.    شاهنامه‌خواني: نقل داستانهاي شاهنامه.

 

2.    نقّالي تاريخي- افسانه‌اي: نقل قصّه‌هاي كتبي چون اسكندرنامه، سمك عيار و ...

 

3.    نقّالي مذهبي: نقل وقايع ديني و شرح زندگي شخصيّت‌هاي مذهبي.

 

نقّالي مذهبي خود در طول تاريخ با تأثير و تأثّر از اوضاع زمانه و حماسه‌هاي گوناگون مذهبي موجود به چند صورت كلّي ذيل تجلي يافت:

 

الف: مناقب‌خواني: شامل نقل‌هايي بود كه اغلب توسّط شيعيان علي(ع) به مدح رشادت‌ها، فداكاري‌ها و پاكي ایشان مي‌پرداخت.

 

ب: فضايل خواني: نقل‌هايي بود كه در واكنش به منقبت‌خواني شيعيان، به ذکر فضايل و مكارم خلفاي راشدين مي‌پرداخت.

 

ج: سخنوري: در قهوه‌خانه‌ها يا تكيه‌ها، دو راوي، هر يك اشعاري در مدح و ثناي مذهب شيعه و ردّ مذهب سنّت مي‌خواندند. بدين ترتيب رقابت و مبارزه‌ي لفظي و مشاعره‌اي ميان اين دو در مدح اولياي دين صورت مي‌گرفت، که از جذابیّت بالایی برخوردار بود (بیضایی،1383: 75).

 

د: حمله خواني: عبارت بود از نقل قسمتهايي يا وقايع مختلفي از كتاب «حمله‌ي حيدري» تصنيف «ميرزا محمّد رفيع باذل»كه بر اثر مرگ ناظم ناتمام ماند و در 1135 هـ.ق. توسّط «ميرزا ابوطالب ميرفندرسكي» به پايان رسيد. موضوع اين كتاب عبارت بود از زندگي پيامبر(ص) و حضرت علي(ع) و جنگ‌هاي ايشان تا پايان زندگي حضرت علي.(همان) اين نوع نقّالي در پايان صفویّه شكل گرفت و در دوره‌ي قاجار به تكامل رسيد(خیری و انصاری،1384: 95).

 

ه: روضه‌خواني: مراسمي است كه در آن وقایع كربلا، مصائب و شهادت امام حسين(ع) و يارانشان را از كتاب روضه الشهدايحسين واعظ كاشفي مي‌خواندند و بر مبناي محتوا و اهداف گفتار خود به دو گروه واعظين، كه به ارشاد و اندرزگويي و ذاكرين، كه به ذكر مصيبت و بيان حوادث مذهبي پرداختند؛ تقسيم مي‌شدند(بیضایی،1383: 75).

 

و: پرده‌خواني: يا صورت خواني، گونه‌ي ديگري از نقّالي است كه داستان، نقاشي و نقّالي سه عنصر اساسي آن محسوب مي‌شوند. نقّال با كمك نقاشي‌هاييبر پرده، به شرحداستان مي‌پرداخت(غریب پور،1378: 56).

 

پرده‌خواني

 

«بهرام بیضایی» در کتاب نمایش در ایران، به طور مفصلّی به تعریف و توضیح درباره‌ی پرده می‌پردازد:

 

«پرده، پارچه‌اي است كه بر آن يك يا چند مجلس از زندگي و حوادث و مصائب خاندان پيغمبر را با رنگ‌هاي تيره نقش كرده‌اند. ممكن است نقش روي پرده متعلق به حادثه‌ي كربلا يا ضمائم آن (حادثه‌ي مختار، يا حادثه‌ي شكنجه و كشتار دربارگاه يزيد) يا مربوط به معجزات و كرامات ائمه (مثل داستان حضرت علي(ع) و جوانمرد قصّاب) باشد.

 

در تصويرهاي پرده‌ها، معمولاً به واسطه‌ي مانع‌هاي مذهبي صورت معصومين نشان داده نشده است و تنها هاله‌اي از نور آن‌ها را مشخص مي‌كند و عمق و فواصل در آن‌ها تابع سنّت رايج در نقاشي‌هاي ايراني است. برخي پرده‌ها فقط داراي جنبه تزئيني بود و آن‌ها را به ديوار مي‌آويختند.

 

امّا پرده‌ي نقل را كه چون طوماري است با رشته‌اي از نقش‌هايي كه هر يك دنباله‌ي نقش قبلي است، معمولاً يك «پرده‌دار» در گوشه يا ميداني مي‌آويخت، لوله‌ی طومار را در برابر چشم تماشاگراني كه جمع شده بودند كم‌كم باز مي‌كرد و حوادث نقش شده را با صداي گيرنده و آهنگ‌دار و با آب و تاب و حواشي ولحن سوگ‌آور نقل مي‌كرد... پرده‌داري از جنبه نمايشي، داراي حالتي داستاني‌تر و سرگرم‌كننده و عاميانه‌تري نسبت به روضه‌خواني است...» (بیضایی،1383 :76-77).

 

همان طور که پیش تر گفته شد، تاريخچه‌ی پرده‌هاي نقاشي به كار رفته در مراسم عزاداري روز عاشورا به دوره‌ي آل بويه و زمان حكومت عضدالدوله ديلمي مي‌رسد، كه تا دوران بعدی هم به اشكال مختلف در دهه‌ی محرم كاربرد داشته است. در دوره‌ي صفویّه نيز پرده‌نگاري مذهبي به سرعت جاي خود را در مراسم عزاداري سیّدالشهدا باز مي‌كند.

 

 گفته مي‌شود كه شاه اسماعيل، پس از آن که خاطرش از بابت عثمانیان آسوده شد، تصميم گرفت به ازبكان گوشمالي بدهد. در این هنگام شور و شوق غريبی از ميهن‌پرستي و جنگ با دشمن را در کشور برانگيخت. اواز تبريز، با گروهي از سربازان به راه افتاده بود و چاووش خوانان و سردارانش را در طول راه به اجرای نمايشی غريب واداشته بود؛ اين گروه‌ها كه تعدادشان بسیار زیاد  بود، با شيپور و طبل آوازهاي سوزناك به راه انداخته، در بي‌گناهي امام حسين(ع) و قرباني‌هاي كربلانوحه‌ها می‌سرودند و مردم را فرا می‌خواندند تا ظالمان ازبك را كه چونانشمر، يزيد ومعاويه ظالم و شقي‌اند براندازند.در اين شورآفريني، پرده‌هاي نقاشي و شمايل‌هایی نيز به كار گرفته مي‌شد، پرده‌هاي گسترده و بزرگ كه صحنه‌هاي فاجعه‌ی كربلا را به خونين‌ترين وضعي مجسم كرده بود(ناژفر،1366: 400).

 

همانطور كه گفته شد، در پرده‌خواني كه گونه‌اي از نقّالي محسوب مي‌شد؛ سه عنصر اصلي اساسي تشكيل دهنده، داستان، نقاشي و نقّالي است. پرده‌خوان، عمدتاً در پرده‌هاي حماسي، خواستار برانگيختن احساسات و عواطف است و در پرده‌هاي مذهبي، به طور معمول به ثواب بردن و ثواب رساندن مي‌انديشد.

 

در گذشته، نقّالان و يا قصّه‌‌خوانان بيشتر در فضاهاي باز و عمومي و پر رفت و آمد شهر به معركه‌گيري مي‌پرداختند، تا زمان صفویّه كه قهوه‌خانه‌ها پديد آمدند و مكان مناسبي براي پاتوق گرفتن و نقّالي و پرده‌خواني شدند(بلوک باشی،1375: 87).

 

  در زمان قاجاريّه، قهوه‌خانه همچون يك پديده‌ي اجتماعي جديد جاي خود را در ميان مردم باز كرده و از اين زمان شاهنامه‌خواني و قصّهگويي يكي از برنامه‌هاي فرهنگي رايج و جذّاب در قهوه‌خانه‌ها شد و كار قصه‌گويي و شاهنامه‌خواني در قهوه‌خانه‌ها چنان شد، كه هر شب شمار بسياري از مردم در پاي نقل داستانگویان قهوه‌خانه‌ها گرد مي‌آمدند(همان: 88).

 

البته محل استفاده‌ی پرده‌ها فقط در قهوه خانه‌ها نبود. پرده‌ها علاوه بر قهوه‌خانه‌ها در محل‌هاي عزاداري، دكآن‌ها، زورخانه‌ها و حمام‌ها نيز آويخته مي‌شدند. این موضوع پرده بود که محل نصب آنرا مشخص مي‌كرد(مثلاً موضوع روز عاشورا براي تكايا و موضوع جوانمرد قصّاب براي دكآن‌هاي قصّابي). نقاش نيز از ميان اصناف برخاسته بود(غالباً حرفه‌اي ديگري چون كاشي‌سازي، گچبري، نقاشي ساختمان و... داشت)و بنابه ايمان و علاقه‌ي خود و از طريق تجربي، فنّ پرده‌نگاري رنگ روغني را آموخته بود(پاکباز،1378: 57).

 

تعزیه

 

«مایل بکتاش» در مقاله‌ی«تعزیه و فلسفه‌ی آن»درباره‌ی چگونگی و زمان پیدایش تعزیه در ایران می‌نویسد:

 

«تصویرنمایش واقعه‌ی عاشورا از رسم نوحه خوانی‌های سوگواران توأم با وصف آشکار واقعه، به زبان اوّل شخص و نیز از نخستین مقتل خوانی‌ها پدید آمد. این وضع از اواخر دوره‌ی صفویّه آغاز و با طی دوره‌ی زندیّه تا اوایل عهد قاجار، زمانی که تعزیه، به عنوان یک نمایش مذهبی حزن انگیز، موقع برجسته ای در مراسم سوگواری به دست آورد، ادامه داشت» (بکتاش،1367: 153).

 

«محمّدجعفر محجوب»،امّا درباره‌ی زمان پیدایی تعزیه نظر جامع‌تری دارد و می‌نویسد:

 

«برای اثبات اینکه تعزیه در دوره‌ی صفویّه وجود داشته، هیچ مدرک مستندی در دست نداریم، در عوض دلایل قوی برای ردّ وجود آن در آن دوره داریم .. . از یک سو می‌بینیم که تا سده‌ی هفدهم میلادی، تعزیه،یعنی بازنمائی نمایش وقایع کربلا، در ایران وجود نداشت، در حالیکه از دیگر سو، به استناد مدارک در دسترس مشهور است که‌یک اروپائی صحنه‌های نمایشی از واقعه‌ی کربلا را در خلال سال 1780 میلادی به چشم دید. بنابراین چنین دگرگونی بزرگی که در آن مجالس سوگواری و دسته‌های سینه زن به صورت نمایش تئاتری در آمدند، باید در سده‌ی هجدهم میلادی رخ نموده باشد» (محجوب،1367: 188-192).

 

امّا به طور کلّی، درباره‌ی زمان پیدایش تعزیه پژوهشگران نظر دقیق و یکسانی ندارند و بسیاری معتقدند که تعزیه پدیده‌یفرهنگی ساده‌یا مشخّصینیست که در مقطع خاصی به ظهور رسیده باشد، بلکه تدریجاً پس از سده‌ها به واسطه‌ی عوامل مختلف اجتماعی، مذهبی، هنری و فلسفی پدید آمده است (شهیدی،1380: 71).

 

اغلب گفته می‌شود که شکل رایج آن در خلال سال‌های آخر دوران صفوی به وجود آمده است. از مواردی که این نکته را تأکید می‌کند، نقاشی‌های دیواری امامزاده زید اصفهان می‌باشد. ایننقاشی‌ها که مربوط به سال 1097 هـ.ق. هستند و طیآن‌ها صحنه‌ی شهادت حضرت علی اکبر(ع)، قاسم بن حسن(ع) و عبدالله بن حسن(ع) به تصویر  کشیده شده است، تداعی کننده‌ی صحنه‌های تعزیه و حالات روحی و احساساتی مراسم تعزیه هستند(گدار و دیگران،1371: 166).

 

 پس از دوران صفوی و در زمان حکومت افشار، زند و قاجار، شاهد گزارش‌های مفصلّی از مراسم نمایشی سوگواری امام حسین (ع) هستیم.در زمان حکومت «آقا محمّد خان قاجار»، که سنت تعزیه و نمایش کردن وقایع کربلا رو به توسعه نهاد؛ نخستین حکم معروف به شبیه‌خوانی، از سوی «میرزا ابوالقاسم بن حسن گیلانی»معروف به«فاضل قمی» (متوفی در 1231هـ.ق.)-مجتهد امامی دوره‌ی قاجار – صادر شد.

 

او که در افکار آقا محمّدخان و فتحعلی شاه قاجار نفوذ ذاشت و مورد احترام فوق‌العاده‌ی شیعه بود، صریحاً اعلام کرد که شبیه‌خوانی نه تنها حرام نیست، بلکه جایز و از اعظم مجاهدات است. این حکم، اندکی بعد در سال 1234هـ.ق. در رساله‌ی دینی او به نام «جامع الشتات» انتشار یافت و بارها تجدید چاپ شد (بکتاش،1367: 155).

 

حکم مزبور که احکام مشابهی نیز بعد از خود در پی داشت، رواج تعزیه را بیشتر و بیشتر کرد.تا آن جا که نمایش تعزیه که در ابتدا سوگواری ساده و در عین حال، غمناکی بود و فقط به ترسیم وقایع کربلا می‌پرداخت؛ با استقبال گسترده‌ی آن از طرف مردم و به خصوص حمایت‌های دربار دوره‌ی قاجار و نفوذ فرهنگ اشرافیّت، صحنه‌های دیگری هم به آن افزوده شد که ارتباطی به سوگواری‌های محرم نداشت.

 

مثل نمایش‌های خنده‌داریچون«درّه الصّدف»، «امیر تیمور گورکانی» و «عروسی دختر قریش». حتّی در مجالس تعزیه‌ی شهیدان کربلا، برخی مضامین جای گرفت که جنبه‌های کمیک و شادی‌آور داشت و در آخر این تکه‌های نمایشی ـتفریحی،یکی از روی دادهای کربلا را اجرا می‌نمودند، تا جنبه‌ی عزاداری آن حفظ شود. در اجرای نمایش خیلی هم به صحّت مطلب وفادار نبودند و بیشتر سعی می‌کردند تا جنبه‌های حزن آور قضیه را رعایت کنند (مستوفی،1377: 288-289).

 

همین امر باعث مخالفت‌هایی از طرف علما با شبیه‌خوانی شد. به نحوی که امیرکبیر دستور به اصلاح آن داد(گلی زوّاره،1382: 46-47).

 

نتیجه گیری

 

نقاشی قهوه‌خانه‌ای اگرچه بیرون از جریان آکادمیک و در دوره‌ی پس از مشروطه توسط هنرمندانی مکتب ندیده ظهور کرد. اما ریشه‌های آن در تاریخ و فرهنگ این سرزمین به سالیان بسیار دوری می‌رسد و ارتباط آن با سایر هنرها ی قدمت‌دار مانند نقالی، پرده‌خوانی و تعزیه انکارناپذیر است.

 

این موضوع هم در شباهت‌های ساختاری این هنرها با نقاشی قهوه‌خانه‌ای پیدا است و هم در موضوعات و مضامین استفاده شده، که بررسی این دومی و میزان تأثیرگذاری مضامین موجود در نقالی‌ها و یا مراسم تعزیه بر این نقاشی‌ها خود نیازمند بحث گسترده دیگری است.