فراز و فرود موسیقی در دوره قاجار

معمارنت
1 - «حرمت‌ساز» در دوره‌ی صفویه مهمترین گفتمان در حوزه‌ی موسیقی محسوب می‌شود. به این ترتیب که با توجه به صبغه‌های تشریعی و فربهی فقه در عصر صفوی، نهادهای عرفانی، فلسفی، ادبی و هنری به امتناع و انقطاع می‌رسند. موسیقی نیز در این بحران، بی‌نصیب نبود.

 

البته برخی از این نهادها، امکان جایگزینی با نهادهای جدید را می‌یابند. نهاد «تعزیه» یکی از نهادهایی است که نقطه‌ی تقاطع و تعامل نظام‌های تشریعی با عالم هنر به ویژه موسیقی است. در نهاد تعزیه، کلام و حنجره‌ی انسانی نقشی اساسی دارد. با توجه به حاکمیت و مشروعیت کلام و آواز، عناصر اصلی موسیقی مانند ساز، حرمت میابند. دکترین «حرمت‌ساز» تا اواخر دوران قاجاریه تدوام داشت؛ ساز یا وجود نداشت، یا در هاله و حاشیه بود.

 

آواز نیز زیر سایه‌ی نماد و نهادهای مذهبی مانند نوحه، مداحی، و به ویژه تعزیه، نقطه‌ی ثقل فرهنگ و فرهنگ موسیقی زمانه محسوب می‌شد. بسیاری از خوانندگان خوش‌نام دوره‌ی ناصری که معروفیت آن‌ها در تذکره‌ها و رسائل آمده است، ذاتاًتعزیه‌خوان بودند. گفتنی این که بسیاری از خوانندگان قدیم حتی دارای کسوت و ملبس به لباس روحانیت بودند. ضمن این‌که این آوازخوانان در اواخر دوره‌ی ناصری همواره مورد تأیید دربار بودند.

 

تا جایی که در زمان ناصرالدین شاه با توجه به علاقه‌ی وی به مجالس تعزیه/شبیه‌خوانی محلی در کنار اندرون شاهی ساخته شد که به «تکیه دولت» معروف شد. در تکیه دولت که به دستور ناصرالدین شاه مجاور محله‌ی ارک ساخته شده بود، در روزهای عزاداری مجالس تعزیه با تجمل و شکوه بسیار و با شرکت بهترین خوانندگان (با لباس‌های فاخر و گاه مزین به جواهر) در حضور شاه برگزار می‌شد. برای شناسایی موسیقی ایران در آن دوران، باید به سوی نهادهایی مانند تعزیه و از این دست رفت.

 

بزرگ‌ترین موسیقی‌دانان آن زمان، آوازخوان‌هایی بودند که در زیر سایه‌ی شریعت مبلغ و مروج آموزه‌های شریعت و آرای شارعان زمانه بودند. «معین‌البکاء»هااز جمله موسیقی‌دانان مطرح آن زمان بودند که به دربار انتساب داشتند، و به کارگرداني و مدیريت تعزیه‌ها مي‌پرداختند. بخشی از موسیقی ایرانی از قضا توسط همین معین‌البکاء‌ها رقم خورد، زیرا آن‌ها در هر گوشه از ایران که خواننده یا تعزیه‌خوان‌خوش صدایی می‌دیدند، او را به مرکز می‌آوردند و وارد دستگاه خویش می‌کردند.

 

به حکام ولایت‌ها و مأموران دولت نیز دستور داده بودند، هر کجا که جوان خوش‌صدایی یافتند، وی را به مرکز بفرستند. این خوانندگان زیر نظر معین‌البکاء تعلیم موسیقی می‌گرفتند و پس از آن‌ که کاملاً با دستگاه‌ها و آوازها و گوشه‌های موسیقی آشنا می‌شدند، آن‌ها را در نقش حضرت علی‌اکبر، حضرت قاسم یا هر نقش دیگری که مناسب دیده می‌شد، در تکیه‌دولت به خواندن تعزیه می‌گماردند. بسیاری از آوازخوانان معروف عهد ناصری و مظفری مانند «ملاحسین قزوینی»، «آقا جان ساوه‌ای»، «علی‌خان نایب‌السلطنه»، «آقاحسین تعزیه‌خوان»، «ملاکریم جناب قزوینی» و شاگردان آنان مانند سیداحمدخان، «قربان‌خان شاهی»، «رضا قلی‌خان شاهی»، «اقبال آذر»و ... عمدتاً از آخرین نسل تعزیه‌خوانان و تعزیه‌گردانان مطرح آن عصر به شما می‌رفتند.

 

2- خوانندگان که عمدتاً میدان‌دار و سکان‌دار موسیقی رسمی بودند، خاستگاه و پایگاه مذهبی داشتند که البته ما چنین فرهنگی را به واسطه‌ی مرکزیت و تدوام فرهنگ صفوی در اصفهان می‌بیینم. شاید واکاوی/تبارشناسی اصفهان به عنوان پایتخت عهد صفوی، بتواند برای شفاف‌سازی بحث حاضر راهگشا باشد. اصفهان مرکز فرهنگی بود که ساز هیچ‌گاه در آن نقش محوری نداشت و این محوریت همواره از آن خواننده بود؛ ساز یا به حساب نمی‌آمد، یا در عمده موارد نقش حاشیه‌ای داشته است.

 

3 - حرمت ساز علی‌رغم این که خاستگاه تشریعی داشت، اما به عقیده‌ی نگارنده در تفكر ايراني این حرمت تبدیل به یک نظام هستی‌شناسانه   و نهادینه شد. در بسیاری از تذکره‌ها، سفرنامه‌ها و رسائل، شاهد بی‌توجهی دربار و نظام حاکم و اساساً گفتمان آنان به نظام‌سازی هستيم. حتی نوازندگان در دربار به عنوان ضعیف‌ترین قشر جامعه قلمداد می‌شدند و عنوان «عمله طرب» را نصیب آنان می‌کردند، چه رسد به این‌که آنان را از مفاخر و مخازن فرهنگ بينگارند!

 

در بهترین حالت، تا اواخر دوره قاجار نوازندگان/سازنه‌چی‌ها، در موقع اجرای موسیقی، در پشت‌پرده به نواختن ساز می‌پرداختند، مبادا چشم درباريان به این تصاویر قبیحه بیافتد. این هاله، حاشیه و پرده بر روی ساز، خود برگرفته از یک نظام هستی‌شناسانه و نهادینه در فرهنگ ایرانی بود که بخشی از آن را در دوره‌ای در نظام فقهی، تحت عنوان «حرمت‌ساز» و در دوره‌ای دیگر در ميان خود موسیقی‌دانان با عنوان خواننده‌سالاری، می‌بینیم. گفتنی است که حتی در دوران قاجار ساختن سازها به گونه‌ای بود که با این گفتمان سازگار باشد؛ سازهایی ساخته می‌شد که حتی در آستین قابل حمل باشد! یعنی تفکر حرمت‌ساز نیز به خود نوازندگان تسری و تعمیم یافته بود.

 

4 –همچنان رویکرد حرمت‌ساز وجود داشت که مجموعه‌ای از اتفاقات موجب برآمدن فرهنگ‌‌سازی بر موسیقی ایران شد. مهم‌ترین اتفاق مواجهه ایران و فرهنگ ایرانی با جهان غرب بود. شکست ایران در جنگ‌های ایران و روس، در نیمه‌ی اول قرن نوزدهم، موجب شد که مسئولان و دست‌اندرکاران سیاسی و فرهنگي، بیش از پیش به اهمیت تمدن غربی و قدرت اقتصادی و نظامی ناشی از آن، توجه کنند. برتری تسلیحاتی روس‌ها و کیفیت فنی قوای نظامی‌شان به عنوان علل مهم پیروزی آن‌ها تلقی گردید، حال آن‌که کمبود یا فقدان سلاح‌های مدرن و عدم آشنایی با فنون جدید نظامی‌گری در بین ایرانیان، مسئول ضعف و شکست‌های پی‌درپی قوای خودی شناخته شد.

 

ضرورت دست یافتن به پیشرفت‌های علمی و فنی به منظور استقلال کشور و مقاوت در برابر بیگانگان، باعث گردید باب مراوده علمی و فکری بین ایران سنتی و غرب متجدد باز شود. اعزام محصل به اروپا، گشوده شدن «دارالفنون» توسط امیرکبیر و دعوت از اروپاییان برای تدریس و مشاوره، همه در واقع برای دست یافتن به نتیجه خیره‌کننده تمدن غربی در عرصه‌ی علمی و فنی و ... بود. به نظر می‌رسد مشروطه و مشروطیت مهم‌ترین محصول مواجهه عمیق ایرانیان با مغرب زمین بود.

 

بنابراین غربی شدن ایران، یا مواجهه ایران با مغرب زمین، در دوران پایانی عهد قاجار، عرفی شدن   فرهنگ‌ها و خرده فرهنگ‌ها را به ارمغان آورد که این فرآیند در موسیقی ایران، خود را در جایگزینی فرهنگ‌سازی در مقابل فرهنگ آوازی موسیقی ایرانی نشان داد.

 

5 - شاید نخستین نماد انتقال فرهنگ‌سازی، شكل‌گيري موسیقی نظام بود. همان‌طور که گفته شد نخستین گام‌های مدرن‌سازی ایرانی و آشنایی ایرانیان با تمدن و تجدد غربی، مانند بسیاری از کشورهای غیر اروپایی، از طریق تحصیل و اخذ قوای نظامی پيموده شد؛ و یکی از مقتضیات تقویت قوای نظامی، شكل‌گيري موسیقی نظام بود. به عبارتی پس از تعویض تجهیزات نظامی، آلات و ادوات موسیقی نظامی دچار تغییر شدند.

 

چون پیشتر آلات موسیقی نظام مبتنی بر نقاره‌خانه بود، به همین خاطر موسیقی نظام به لحاظ بنیادین دچار تغییر گشت. تغییری که به تعبیر «محمدرضا درویشی» تحولات بعدی موسیقی ایرانی را تحت شعاع خویش قرار داد. نخستین بار فتحعلی‌شاه بود که همراه با تغییر در ساختار نظامی–دفاعی کشور، در صدد تغییر در موسيقي نظام برآمد. زیرا «عباس میرزا» که به راستی یکی از پایه‌های مدرنیسم ایرانی محسوب می‌شود، پس از نیازسنجی و آشنایی با دسته‌های موزیک کشورهای توسعه‌یافته، در پی تشکیل موزیک نظام به شیوه‌ی کاملاً مدرن برآمد. اما مرگ نابهنگام «عباس میرزا»، تشکیل و تأسیس موزیک نظام را تا سال‌ها بعد، یعنی تا زمان سلطنت ناصرالدین شاه دچار وقفه کرد.

 

البته در این اثنا کارشناسان موسیقی و موسیقی نظام به نام‌های «بوسکه» و «رویون» مسئول بخش اداره نه چندان منسجم موسیقی نظام بودند و حتی دسته موزیک سلطنتی را به شیوه‌ی فرانسوی در ایران تشکیل دادند، حتی در ادامه يك موسیقی‌دان ایتالیایی به نام مارکو سرپرستی دسته‌ی دو موزیک سلطنتی را به عهده گرفت؛ البته گویی این جریان‌ها نتوانستند کار چشم‌گیری را صورت دهند. بعدها «ژان باپیتسیت لومر» معاون اول گارد پیاده‌نظام فرانسه، برای رهبری ارکستر و آموزش موسیقی را به استخدام در آوردند (1868م–1248ش).

 

چون ناصرالدین شاه به لزوم دسته‌های موسیقی نظامی واقف شد، شعبه‌ای از دارلفنون را به موزیک/موسیقی اختصاص داد و مدیریت آن را به «لومر» واگذار کرد که وظیفه‌ی این شعبه تعلیم موزیک نظامی جدید و تربیت متخصص برای موسیقی نظامی بود. «لومر» تمام سازهای بادی، پیانو، سلفژ، هارمونی و ارکستراسیون نظامی را خود تدریس می‌کرد. وی همچنین در آن زمان به تألیف چند کتاب تئوریک موسیقی و نت‌های موسیقی ایرانی (قطعات خودساخته که برداشتی از موسیقی ایرانی بود و البته بیشتر جنبه‌ی آموزشی داشت) پرداخت. تا جایی‌که وی را پایه‌گذار نت در ایران می‌دانند.

 

وی ضمن تربیت شاگردان فراوان، به تأسیس چند دسته موسیقی نظام مبادرت كرد. وی همچنین در کنار آشنا كردن محصلان با مقدمات موسیقی اروپایی و سرپرستي نواخت آنان به صورت دسته‌جمعی در کنسرت‌های مختلف (مانند قطعات مطرح آن زمان «فاوست» اثر «گوته»، «والس افسوس»، «امواج دانوب» و قطعه‌ی دیگری به نام «ماچیش»، یا آثار «وردی»)، به ساخت سرود، مارش و سوئیت آواز (ایرانی) پرداخت؛ شايان ذكر است كه لومر همچنین همراه با جمعی از محصلان مدرسه‌ی نظام، ارکستری تشکیل داد که در اثناي تشریفات درباری، آثار کلاسیک اجرا می‌کردند. حتی به سفارش وی یک اثر حماسی و سرود تاج‌گذاری نیز توسط «شوان» آهنگساز فرانسوی ساخته شد که دسته‌های موسیقی نظام به اجرای آن می‌پرداختند.

 

«لومر» برای پیشبرد موسیقی ایران، به ویژه موسیقی نظام، از هیچ کوششی دریغ نمی‌کرد. تا جایی‌که به کشورهای مختلف می‌رفت و از هر طرحی ایده‌ای می‌گرفت و به فکر پیاده‌سازی آن در ایران بر می‌آمد. وی در سفرهای متعدد و حتی در سفری به همراه ناصرالدین شاه به تهیه سازهای اروپایی (از جمله ویلون، ویلون‌سل و پیانوهای بزرگ و مرغوب) مبادرت می‌کرد.

 

تشکیل و تثبیت موسیقی نظام، ضمن این که موجب آشنایی ايرانيان با موسيقي غربي و نیز موجب بالارفتن سطح فرهنگ موسیقی ایرانی شد، به نوعی موجبات پویایی موسیقی‌سازی و سازی‌شدن فرآیند موسیقی در ایران را فراهم آورد. زیرا اساساً در این فرآیند «آواز» نقش چندانی نداشت و این نوازندگان بودند که دارای جایگاه خاص اجتماعی گشتند، تا جایی که به نوازندگان موسیقی نظام، درجه و مقام‌های نظامی اعطاء می‌کردند.

 

6 - رفته رفته نگاه حاکمیت به موسیقی‌سازی تغییر می‌کند، تا جایی‌که نوازندگان نیز خود را به دربار ناصری نزدیک کردند و تا حدی جایگزین آوازخوانان و معین‌البکاء‌ها/تعزیه‌گردان‌ها شدند. «علی‌اکبرخان فراهانی» مهم‌ترین آن‌ها بود، وی با نزدیک‌شدن به دربار ناصری و افشاندن بذر نظام ردیف دستگاهی و تثبیت آن در وسط میدان موسیقی، موجب پویایی فرهنگ و نظام‌سازی در موسیقی ایرانی شد. راهی که البته بعدها به دست خانواده و فرزندان وی (آقاحسینقلی و میرزا عبدالله)، به شکل رسمی و مدرسی‌تری نهادینه شد.

 

تأثیر این خانواده در آن زمان و نیز تا زمان معاصر به حدی است که شاید بتوان ايشان را از مهم‌ترين چهره‌هاي موسیقی ایرانی قلمداد كرد. خلاصه اين كه تأسیس و تثبیت موسیقی دستگاهی (توسط خانواده فراهانی)، زمینه‌های سازی‌شدن هرچه بیشتر موسیقی ایرانی را، كه البته از خاستگاه‌هاي سازي نيز بي‌بهره نبود، فراهم ساخت.

 

تشکیل موسیقی نظام و اساساً ایده و ضرورت پدیدآیی چنین موسیقی در دربار و بسط و گسترش آن در قالب‌های مختلف (از جمله موسيقي آکادمیک، ادامه موسیقی نظام در دارالفنون و بعدها به شکل مستقل‌تر در مدرسه موسیقی و ... )، دعوت از موسیقیدان‌های اروپایی برای رونق آن فرهنگ و ایجاد حلقه‌هایی مانند «حلقه‌ی سرورالملک» و تمايل به یادگیریی سازهای اروپایی (مانند پیانو) و ... نشان از اصلاح رویکرد موسیقایی در عهد ناصری، حداقل در نظام حاکمیت و تفکر حاکم بود. همین بس که عنوان عمله‌ی طرب که پیشتر به نوازندگان دربار اطلاق مي‌شد، به عنوان محترمانه‌تر «عمله طرب خاصه» تغيير يافت.

 

تمامی این نکات نشان از اصلاح رویکرد حاکمیت در اواخر دوران قاجار، و به طور اخص در دوره‌ی سلطنت ناصرالدین شاه است. به گزارش گزارشگران داخلی و خارجی، توجه ناصرالدین شاه به موسیقی و سازهای ایرانی و خارجی حتی به افراط نیز کشیده و سازهاي مختلف حتی به نوعی وسیله‌ی تفریح و تفنن وی در دربار تبديل شده بود. اما جدا از نگاه تفنني شاه قاجار، رویکردی در دربار تقویت می‌شود که می‌توان آن را رویکرد نهادینه به موسیقی خواند. در این رویکرد برای نخستین بار در تاریخ فرهنگ ایرانی، موسیقی به عنوان یک نهاد عمل می‌کند. گفتنی است که در این فرآیند، ما با انتقال فرهنگ‌سازی به ايران مواجه هستیم.

 

7 - البته این تفکر رفته‌رفته به طبقه‌ی متوسط و غیروابسته به دربار نیز نفوذ می‌کند که «درویش‌خان» و «انجمن اخوت» وی نمونه‌ی بارز این فرآیند است. «درویش‌خان» برعکس اساتید خود مانند «میرزاعبدالله» و «آقاحسینقلی»، نه تنها به دربار وابستگي نداشت، بلکه مورد طرد دربار قرار گرفت. به همین روی وی به همت «علی‌خان ظهیر الدوله» (صفاعلی شاه) به تثبیت «انجمن اخوت» و نیز به همراهی تنی چند از نوازندگان ایرانی به برگزاری کنسرت‌های عمومی پرداخت.

 

بررسی پدیده درویش‌خان در عنفوان عصر مشروطه، بیانگر نقطه‌ی عطفی در موسیقی ایرانی است که یکی از نتایج آن تقویت و نهادینگی موسیقی‌سازی در دامنه‌ی موسیقی ایرانی مي‌باشد.

 

درویش‌خان تربیت‌یافته «مکتب برادران فراهانی» بود، اما به‌رغم این‌که وی در نواختن ردیف و همچنین نوع مضراب الهام‌یافته از سبک «آقاحسینقلی» بود، ولی محتواي بینش او با برادران فراهانی و قدما تفاوت بنيادين داشت، و آن نیز بهره‌گیری درویش از فرم‌های ابتدایی موسیقی غربی برای توسعه نظام ردیف دستگاهی موسیقی ایرانی بود. شاید بتوان درویش‌خان را نخستین آهنگساز ایرانی دانست که از درون نظام ردیف دستگاهی و با توسل به موسیقی غربی (فرم‌های موسیقایی رایج در آن زمان) به چنين تلفيقي دست يافت.

 

اولین گام وی توسعه‌ی قطعات ضربی کوچکی بود که قدما مانند «آقاحسینقلی» و «سماع» حضور آن‌ها را به صورت بسیار کوتاه در ابتدای درآمد آواز می‌نواختند؛ درویش آن قطعات ضربی را با توجه به فرم‌های ساده موسیقی غربی (به ویژه اورتور) توسعه بخشید و به آن‌ها نام پیش‌درآمد نهاد. استقلال‌بخشی به پیش‌درآمد با توجه به ساختار موسیقی غربی، تحولی بزرگ در موسیقی ایرانی بود که البته در این جهت «چهار مضراب» هم دست‌خوش تغییر شد و اعتبار خاصی در نظام دستگاهی موسیقی ایران پيدا كرد.

 

گام دیگر درویش توسعه دادن به ریتم‌ها و نظام‌مند کردن آن‌ها در قالب «رنگ» بود، که این تحول با گوش کردن به صفحه‌های پیش از درویش و پس از وی آشکار می‌شود؛ تنوع روند ریتم و ملودی و عدم تکرار مؤلفه‌ای است که در صفحات بجا مانده از وی، به راحتی مشهود است. ابداع رنگ در قالب نوین توسط «درویش‌خان» نمونه‌ی دیگری از تأثیرهای موسیقی مغرب زمین است که رنگ‌هایی نظیر «قهر و آشتی» (در ماهور)، «پریچهر و پریزاد» و «غنی و فقیر» (در اصفهان) و ...، و به ویژه ساخت و نگارش چند رقص «پولکا» و «مازورکا» و سرود ارکان حرب (با شعر ملک‌الشعرای بهار) از جمله آن‌هاست.

 

از دیگر ابتکارات درویش در زمینه‌ی تصنیف‌سازی و استقلال‌بخشی به چهارمضراب‌ها در قلمرو موسیقی ایرانی است. در این مسیر روش آهنگ‌سازی درویش‌خان به خدمت گرفتن فرم‌های ساده موسیقی غربی برای نهادینه و نظام‌مند کردن موسیقی ایرانی بود. نیز «درویش‌خان» نخستین کسی بود که به بومی کردن ارکستر و گروه‌نوازی در موسیقی ایرانی، که آن هم الهام‌یافته از فرآیند ورود موسیقی غربی در ایران بود، مبادرت کرد. «درویش‌خان» با تشکیل ارکسترهای مختلط ایرانی که ترکیبی از سازهای ایرانی و غیر ایرانی بود، آثاری را در این میان ساخت و اجرا کرد.

 

نکته‌ی قابل توجه در ترکیب‌سازی ارکستر وی، توجه وی به برخی از سازهای غربی مانند پیانو، ویلون و حتی ویلون‌سل است که این مورد را در برخی از عکس‌های بجا مانده از کنسرت‌های جمعی «انجمن اخوت» می‌توان مشاهده کرد. اما نکته‌ی شایان توجه دیگر در اجرای کنسرت‌های این انجمن به رهبری وی، توجه فراوان به اجراي موسیقی بی‌کلام و سازی است. در این اجراها آواز مانند دیگر شئون موسیقی، تنها در موارد ضروری مورد استفاده قرار می‌گیرد.

 

8 – موسیقی ایرانی با توجه به ریشه‌های مذهبی باقی‌مانده از عهد صفوی، ساختاری کلامی و آوازی یافته بود. اما غربی‌سازی و عرفی‌سازی فرهنگ ایرانی که مقارن با انقلاب مشروطه بود، موجبات برآمدن افق‌های نیندیشیده در موسیقی ایرانی شد. افق‌هایی که عمدتاً تأثیریافته از موسیقی غربی بود. ضمن این‌که این فرآیند توانست قابلیت‌ها و امکاناتی را در موسیقی ایرانی نشان دهد که منجر به ظهور  نوعی موسیقی‌سازی شد.

 

همچنین ورود گفتمان مغرب زمین به ایران موجب شد موسیقی ما خویش را از حجاب آواز برهاند و با توجه به باز شدن فضای فرهنگي ایران در آن دوران، موسیقی‌سازی ایرانی توانست خویش را در قالب یک نهاد مطرح کند. پس از دوران قاجار تحولی دیگر در موسیقی ایرانی رقم می‌خورد که مقارن با عصر پهلوی نخست است.