تهران در فیلم های ایرانی

تهران قلب تپندۀ ایران است. شهری در کنار دماوند با تاریخی از جنبۀ شهری نه چندان طولانی. شهری که تا دو سده قبل آبادی کوچکی بود در خارج از شهر باستانی ری، اما موقعیت پدافندی و باغهای وسیع آن باعث شد مورد توجه قرار گیرد. شهری که دویست سال پیش پایتخت شد و این، موجی بی  وقفه از مهاجرت را به این شهر برانگیخت و وسعت و اهمیت آن را بیش از پیش افزود. بدین شکل این شهر سیمایی با ساختمان  ها و مراکز اداری گوناگون به خود گرفت. تهران جدا از همۀ این  ها نشانۀ نمادینی طبیعی دارد: قرار گرفتن در دامنۀ بلندترین کوه کشور.
شهری که یک  باره رشدی سرسام  آور یافت و به یک کلان  شهر تبدیل شد و به  تدریج آمال هر کسی شد که می  خواهد پیشرفت کند. شهری که رویای تجدد ایرانی را رقم زد و با شکل گیری  اش حضور بی  تاریخ تجدد ایرانی شد. تجددی که نمی تواند برای خود تاریخی در بطن تاریخ ایران بنویسد.

شهری در دامنۀ کوه با قنات ها و باغ های سرسبز و گردشگاه های ییلاقی در اطراف، که پیوسته از سوی فضاهای شهری بلعیده می شوند و چون غولی دایم درحال رشد است و بزرگ و بزرگتر می  شود و در درون خود تناقض های بیشتری را می پروراند. شهر به مفهوم اروپایی آن با تناقض به وجود می آید و در تناقض و تزاحم هایش زندگی می کند و حاصل این تنش  ها گونه ای آگاهی تراژیک است. اینجا هم شهری است مانند همۀ شهرهای عالم که فرشته و شیطان، خیر و شر، فضیلت و رذالت در کنار هم در آن زیست می کنند و شهری را می سازند که هویتی درعین ِ بی هویتی دارد.

هویتی که درعین ِ بودن مدام در حال شدن است. شهری که بزرگترین تحولات سیاسی را در تاریخ صد سالۀ ایران رقم زده است. شهری متنوع با رنگارنگی بسیار از همزیستی زمانهای ناهمزمان، چهره ها، لهجه ها، لباسها. چندگانگی قدیم و جدید فرهنگ ها و خرده فرهنگ ها با اتمسفر و فضاهای معماری بی سبک و میلیون ها اتومبیل با صدای سرسام  آور؛ اما آیا در بطن این همه تضاد و تناقض در شهر ایرانی آگاهی تراژیک شکل گرفته است یا تنها شکلی از احساسی گری (pathos) رهاورد ما در این روند بوده است. این شهر که قلب تپندۀ ایران است، در سینما چگونه بازتاب یافته است؟ چرا که تهران شهر سینما است و از همان آغاز هر که می خواست چیزی به نام سینما ببیند به این شهر می آمد؛ اما این شهر چگونه در سینما دیده شده است؟ هر فیلم سازی با پیش فهم های خود به گونه ای تهران را انعکاس داده است.
 اگر علی حاتمی نوستالوژی تهران قدیم دارد و تهران روزگارنو را فاقد اصالت می داند، کیمیایی دغدغۀ زیرگذرها و رفاقت ها و معرفت ها و در عین حال اشرافیت رو به زوال تهرانی را دارد که در مهمانی های باشکوه یا رستوران های شیک خود را به نمایش می گذارد اما محکوم به فنا است، که در چنبرۀ مناسبات مافیایی و خشونت این مناسبات درگیر است؛ یا مهرجویی که همین اشرافیت تهرانی را بی دفاع در مقابل تودۀ بی  چیز قرار می دهد. اگر اینان، زوال اقشار بالایی را بازتاب می دهند، نگا ه فیلم سازان ِ نسل جدید بستر زندگی اقشار و مردمی دیگر در تهران است. پرویز شهبازی نمایانگر نسل سرگشته در چنبرۀ مناسبات مدرن کلان شهر تهران است و ناصر رفاهی در«صبحی دیگر» راقم تنهایی در این شهر است.
 اصغر فرهادی با برشی ناتورالیستی در «شهر زیبا» تنش زندگی پیچیده در کلاف سردرگم سنت ها و انتقام  جویی ها و تعصب ها را به تصویر می کشد. فریدون جیرانی تهران را با ماشین های آخرین مدل، ساختمان هایی با سبک معماری مدرن و زندگی در کافی شاپ ها به تصویر می کشد. تهران شهری است که جلوه های گوناگون دارد، چرا که در آخرین تحلیل شهر است و شهاب رضوی در بالای شهر از چشم یک گارگر افغانی در عمق تنهایی خود چراغ های خانه هایی را می بیند که هر کدام جمعی را زیر خود گرد آورده است، و رضا میرکریمی در زیر پل های تهران خدا را می جوید.

 این مقاله می کوشد «تهران» را از خلال فیلم  های ایرانی آن هم فیلم های داستانی و نه مستند ترسیم کند. درواقع، این شکل از ترسیم پدیده ای از خلال فیلم داستانی، بیش از هرچیز ذهنیت کارگردان ها را نسبت به موضوع که این جا شهر تهران است، نشان می دهد. فیلم نسبت به دیگر رسانه ها حتی در فرم داستانی خود با به تصویر کشیدن فضاها و اتمسفر که مفهومی گسترده تر از اصطلاح سینمایی لوکیشن دارد و بیشتر یک مفهوم پدیده فرهنگ است، ظرفیت بازنمایی بیشتری دارد. اتمسفر مفهوم گسترش یافتۀ مفهوم «اورا»ای والتر بنیامین است که مدلول آن تغییر یافته و در حوزۀ زیبایی وارد شده است.
 در اتمسفر فضاهای معین به گونه ای از طریق حضور اشیا و انسانها و چیدمان اطراف آنها به نظر می رسند. آنها خودشان اطراف حضور چیزی هستند و واقعیت آنها در فضا است. از خلال این مفهوم شاید بتوان درکی نسبتاً واقع   گرایانه از معماری و شهرسازی و فضاهای شهری ارایه داد. پس من در این بررسی نخست به اتمسفر تهران می نگرم و سپس به روابط اجتماعی شامل اخلاق اجتماعی، عرف ها، لهجه ها، پایگاه طبقاتی، فرم خانواده ها اشکال زندگی و دیگر ابعاد اجتماعی توجه می کنم.
 در این بررسی جنبه های زیباشناسی فیلم منظور من نبوده است. اگر فیلمی دارای ارزش های زیبایی شناسانه نیز نباشد، اما به مقصودی که این مقاله دنبال می کند یاری رساند، آن را مورد توجه قرار داده ام.

 اتمسفر تهران از فیلم «کمیتۀ مجازات» تا «دایره زنگی»
از جنبۀ بررسی فضای کالبدی و اتمسفر شهر تهران می توان فیلم «کمیتۀ مجازات» علی حاتمی را آغاز شکل گیری تهران دانست. در شهری که حاتمی ارائه می دهد کوچه ها گِلی اند و درها چوبی و حیاط خانه ها کوچک که در اطراف آن خمره ها قرار دارند. در کوچه های گلی لُنگ های قرمز رنگ در کنار حمام عمومی آویزان است و زنها با برقع و روبندهای سفید از کوچه  ها گذر می کنند. لباس مردان شال و کلاه و عبا و گیوه است. ماست فروشی و نانوایی و کبابی و قهوخانه فضای عمومی را می سازند و معرکه گیر و شمایل گردان، مردم را سرگرم می  کند.
 آنچه حاتمی نشان می دهد و می کوشد از طریق موسیقی متن منتقل کند آن است که این فضا نادلپذیر نیست. در دکان ها فراونی اغذیه و اشربه است و مردم غذای خود را با دست می خورند و کسانی که از شهرهای دیگر به دنبال کار به تهران آمده اند. دکان ها در راسته هایی قرار دارند که درهای چوبی دارد. در کنار معبر پسرکی در کاسه  های سفالی آبی پَر هلو می  فروشد که با قاشق چوبی آنها را در کاسه  های کوچک تر می ریزد و میخانۀ اکاووس حیاطی با حوضی کوچک و تخت هایی پوشانده شده از فرش در کنار آن از میهمانان که اهل نوش هستند، پذیرایی می کند.
 نظمیه ها با اسب حرکت می کنند و تازه روزنامۀ عصرجدید انتشار یافته است. این سیمای شهر تهران در طلیعۀ دوران جدید از نگاه علی حاتمی است. ورود تهران به روزگارنو با پدیدۀ سرشماری مقارن است، خیابان  ها سنگفرش شده اند و ماشین  ها در این خیابان   ها در  حال گذرند و اطراف خیابان  ها را مغازه  های جواهرفروشی قازاریان، ژان سالواریس، مجلۀ ترقی و فروشگاه میکاییلیان و پیاله فروشی بقوس و داروخانه و کلاه   دوزی خورشید گرفته اند.
 مردان با کت وشلوار و کراوات یا پاپیون و کفش  های چرمی دو رنگ و زنان با کت و دامن در شهر حرکت می  کنند. در مرکز شهر گراند هتل است که دربان  های آن لباس رسمی دارند. رستوران ِ هتل با میز و صندلی و با گارسون و سرگارسون از میهمانان پذیرایی می کند، جز اتومبیل، با درشکه نیز در داخل شهر تردد می کنند، در مرکز شهر سنیمایی خودنمایی می کند که میزبان یکی از شاهدخت  هاست و نوجوانانی که کنار سینما با لباسهای جدید برای مهمان کف می زنند، در این شهر اطوکشی هست و این نشانۀ آن است که عده ای لباس خود را اطو می کنند، افراد به جای کلاه عثمانی، کلاه نقابدار پهلوی بر سر می گذارند، سربازانی که با لباس های سربازی و دلوهای حلبی در دست می خوانند: «ماندگار شهر تهرانیم، یک  شبی بر تو مهمانیم»، رضا تفنگ چی نیز که حالا رضا خوشنویس شده، با سلوکی هنرمندانه و عارفانه اکنون بعد از سی سال به تهران برگشته است و می خواهد ببیند تهران چه جاذبه ای دارد و گراند هتل از او چگونه پذیرایی می کند و هم او است که از روی تراس هتل می پرسد: «تهران، شهر اشغال شده، کی ترا بزک کرده است به این هیبت شنیع».
 در این دوران شیوۀ اطلاع رسانی از طریق اعلامیۀ هوایی و بلندگوهایی نصب شده بر سر چهارراهها و گذرهاست. از رادیو اعلام می شود که شاه استعفا داده و حضور پرچم متفقین بر سر در شهرداری حاکی از آن است که شهر در اشغال است. بدین شکل شهر تهران در نگاه سینمای حاتمی به تهران روزگارنو دگردیسی یافته است و جوهر اصلی خود را از دست داده است. فیلم «کندو» ساختۀ فریدون گله، تصویر تهران در طلیعۀ انقلاب است، شهری با قهوه خانه ای که پناهگاه بی خانمان هاست و با فضایی از فاحشه خانه و مغازه ها و خیابان  ها و اتومبیل ها. از جنوب تا شمال، دکه های کوچک غذاخوری تا شیک ترین رستوران ها که در آن خوانندگان اسپانیایی برنامه اجرا می کنند و زنان و مردان آراسته و شیک با ظاهری اروپایی مشغول گفت وگو هستند قرار دارد، اما آنچنان که رضا کرم رضایی می گوید: «در این شهر هر گوشه اش یک دیو خوابیده است». گله می کوشد در پس ظواهر شیک و متجدد تهران خشونت نهفته دراین شهر را ترسیم کند.
 تهران دوران بعد از انقلاب را کیمیایی روایت می کند: مردی با وانت و بلند گویی بر روی آن، که هر خرت و پرتی را می خرد و پیرزنی تار و تنبک چوبی را به ارزانترین قیمت ممکن می فروشد، چرا که بازار موسیقی راکد است. در پیاده روهایی که دست فروشها در  آن موج می زنند و هرکس چیزی می فروشد، صدای فروشندۀ نوارهای مجاز به  گوش می رسد. مسافرخانه ای در جنوب شهر بزرگ تهران که محل اسکان و پاتوق سیگارفروش هایی است که اکثراً جنوبی اند.
 درمیان آنها کسانی ارز می فروشند. فضا و اتمسفر جنوبی ترین مناطق شهر. جایی که بیشتر وانت ها و کامیون ها درحال ترددند و کسانی در قبرستان ماشین های آن زندگی می کنند. از جاده که به شهر حرکت می کنی مغازه های کوچک قرار دارد و قصابی که لاشه  های گوشت را در جلوی دکان در پیاده  رو آویزان کرده است. نوجوانان دست فروش و عمدتاً سیگار فروش همه با لهجۀ خوزستانی حرف می زنند و نمایانگر آوارگی جنگ زدگان در تهرانند. زن کنار جاده هندوانه می فروشد در حالی  که چادر را به پشت گردن گره زده است.
 در این فضا مردی وارد ساختمان می شود که بیماری قلبی دارد و با عصا راه می رود مجبو ر است به دلیل خرابی آسانسور از پله ها بالا رود. دیوارهای سیمانی و لوله های فلزی همه حاکی از آن است که تهران در وضیعت غیرعادی بسر می  برد، اما آن دو مرد از نمادهای تهران یعنی از کافه نادری، نوشین، و مرمر حرف می زنند.
که بازگوی فضاهای نوستالوژیک تهران گذشته اند. اما دوربین کیمیایی به مناطق پایین تر می رود جایی که زیر دکل های بزرگِ برق آلونک هایی برای زندگی سرهم بندی شده اند. از این مناطق به طرف مرکز شهر، فروشگاه مرغ سوخاری خودنمایی می کند. در «دندان مار»، کیمیایی تهران را در التهاب جنگ زده ها و دست فروشها و قاچاق اجناس به تصویر می کشد. تهرانی که پایتخت کشوری درحال جنگ است. در فیلم «سلطان» کیمیایی، اتمسفر تبدیل باغها به برج های ساختمانی را به تصویر می کشد و شهر را با برجها و داربست ها و اسکلت های فلزی نشان می دهد. در «شبهای تهران» کار داریوش فرهنگ از همان آغاز تهران معرفی می شود. شهری با معماری پُست مدرن و آدم های ماقبل مدرن، شهر پولدارهای یک شبه، کارمندان بی پول و شهر فوتبال.
 فارغ از این توصیف روایی، نشانۀ تهران نور قرمز بر بالای برج آزادی که در گذشته به آن شهیاد می گفتند است که می تابد و تهران را تصویر می کند. ساختمان های شیشه ای و بلند، تصویرگر معماری مدرنیستی است. صف منتظران اتوبوس و ازدحام اتومبیل ها و موتورسواران، گویی بخشی از خصوصیات جدایی ناپذیر شهر تهران است. در تهران، از نگاه دایوش فرهنگ، هر لحظه امکان دارد که موتورسواری کیفِ زنی را برباید یا با عبورش از میان دو دختر، گفتگوی آنها را قطع کند و آنها را بترساند.
 فضای شرکت ها در تهران به  گونه ای شفاف شده است و کارمندان در اتاق  های بسته کار نمی کنند و اکنون کامپیوتر از مسایل ضروری اداره و شرکت است. خیابان ها مملو از آدم اند که بسیاری از آنها بدون توجه به چراغ قرمز از خیابان ها و از میان ماشین ها رد می شوند. مغازه های موادغذایی که شبیه سوپرمارکت  های اروپایی اند و خریدار خود، اجناس مورد نیاز را انتخاب و در چرخ دستی مخصوص قرار می دهد و زنی نشسته در پشت صندوق، کالاها را محاسبه می کند. تهران از نگاه داریوش فرهنگ شهری است که پارک های آن شب ها پناهگاه دختران و پسران فراری از خانه است که به فروش مواد مخدر و تن فروشی تن می دهند و زنی تنها اگر کنار خیابان ایستاده باشد ماشین ها برای او توقف می کنند و با اصرار می خواهند او را سوار کنند.
 بالاخره تهران شهری شده است با اتوبان های چندباندی و پل  های عابر پیاده، شهری که درآن اتوبان ها پل گونه از روی  هم می گذرند، چیزی شبیه اتوبان های امریکا. این تصویر از شهر تهران را می توان در فیلم «تقاطع» نیز از ابوالحسن داوودی دید. شهری با اتوبان های چندباندی و چندطبقه، شهری که در اتوبان های آن راه  بندان می شود و راننده ها برای وارد شدن به خروجی هایی که رد کرده اند، ماشین را تا سر خط مورد نظر دنده عقب حرکت می دهند. شهری که راننده ای از روی جدول کنار اتوبان حرکت می کند و دختر و پسر بچه های کم سن و سال به ماشین های منتظر در پشت چراغ قرمز گل و دیگر اجناس می فروشند. تهران در بسیاری از فیلم ها با نمایی از بالا نشان داده می شود، شهری با ساختمان های سر به آسمان کشیده و معماری غیر یکنواخت و ناهماهنگ با حصارهای آهنی محافظ اطراف خانه ها و اف اف های تصویری که در بسیاری از شهرهای اروپایی هم نمی توان دید.
از جنبۀ فضا و اتمسفر عمومی، نگاه رخشان بنی  اعتماد در فیلم «بانوی اردیبهشت» را مرور می کنیم، ساختمان  های بلند و بچه  هایی که برای فروش گل به طرف ماشین های منتظر هجوم می برند، اما لهجه و زبان این بچه ها آذری است. درحومه تهران بچه ها درمیان خاک و خل بازی می کنند و دختر بچه ها همه روسری دارند. خانه شخصیت اصلی واقع در ساختار انبوه سازانه است که شبیه خانه  های سازمانی است، فضا و اتمسفر آپارتمان با سلیقۀ خاص آرایش شده است، تابلوهای نقاشی آبستره بر دیوار و گلها که خانه را تزیین داده است و آشپزخانۀ کوچکِ باز، نمونۀ یک خانۀ روشنفکری در شهر تهران است.
اما در تهران جدا از این گونه آپارتمان نشینی، خانه هایی با حیاط کوچک در ته یک کوچک باریک که به زحمت دو نفر باهم از آن عبور کنند نیز وجود دارد. یا خانه های بزرگ قدیمی که در ایوان مشرف به حیاط آن از میهمان پذیرایی می کنند، در تهران کافه هایی هستند که یک زن روشنفکر می تواند در آن بنشیند و یادداشت های خود را تنظیم کند. دوربین رخشان بنی اعتماد ساختمان های درحال ساخت و داربست های آنها را به نمایش می گذارد و کوچه ها که نام شهیدان جنگ را بر خود دارند و قبرستان شهدا که مملو از عکس های جوانانی است که برای دفاع از کشور، آنجا آرمیده اند و قبورشان با میله های آهنی و گل تزیین شده است.
 رضا میرکریمی در «زیر نور ماه» می کوشد پارادکس های شهر تهران را از منظر یک طلبۀ جوان به تصویر بکشد. در همان اولین صحنه یک روحانی را در اتوبان و در پس زمینه نشان می دهد که ماشین اش خراب شده است و شلوغی ناشی از تشویق طرفداران فوتبال و فضای یک مدرسه علمیۀ تهران و پسرک آدامس فروش و یک روحانی که با زن و بچه و چمدان از مترو پیاده می شود و بالاخره فضای قهوه خانه و راستۀ پارچه فروشها در بازار... و سرانجام زیر یکی از پل های تهران که پناهگاه عده  ای بی خانمان است که فضای خاص برای زندگی خود ایجاد کرده  اند می  خواهند از خدا گله کنند، این ها فضاهای خاصی است که میرکریمی از تهران به نمایش می گذارد. داریوش فرهنگ در«تکیه بر باد» به  گونه ای دیگر تهران را موضوع کار خود قرار داده است. تهران شهری با اتومبیل های رو  باز و مدل بالا و کارخانه  های تمام اتوماتیک و خانه  های ویلایی که در سالن خانه بیلیارد بازی می کنند. شهری که حالا دیگر صاحب مترو شده است.
 شهری که مراکز خرید بزرگ چون مرکز خرید ونک دارد و ساختمانهایی که بسیار بلندند و راه خروج اضطراری دارند، شهری که رستوان های متنوع دارد آنچنان که یک بندری می  تواند فضا و اتمسفر بندر را با موسیقی و غذای بندری درآن تجربه کند. این تصویر از تهران را فریدون جیرانی در «پارک وی» به گونه ای دیگر ترسیم می کند، تهران شهری با پل های بزرگ و مدرن و کافی شاپ های شیک و دختران و پسران آلامد و ماشین  های روباز مدل بالا و خانه های بزرگ با دکوراسیون های خاص است. سویۀ دیگر تهران را اصغر فرهادی در «شهر زیبا» به نمایش می گذارد.
 شهری که در کنار خط آهن آن خانه هایی است که تنها یک اتاق و یک حیاط کوچک دارد و عبور قطار باربری فضای آن را می لرزاند و بچه ها در میان خاک و خل کوچه ها می لولند و با لاستیک های مندرس بازی می کنند. شهری که موتورسوار در پشت خود زن، مادر، خواهر خود را بدون کلاه ایمنی حمل می کند. شهری با کوچه های باریک و دیوارهای کاهگلی که در بسیاری مواقع همین کاهگل نیز ریخته است و خانه هایی با درهای فرسوده که سالهاست که رنگ نشده اند. دوربین فرهادی ما را به خانه ای می برد که با راه پله به حیاط می روند و حیاط و ایوان آن از فرسودگی در حال فروریزی است، مسجدی در جنوب شهر یا کباب فروشی ساده ای که با چندین عکس از تختی آراسته شده است.
در فیلم «آرامش در میان مردگان» ساختۀ مهرداد فرید با قبرستان تهران روبرو می شویم و فضای آرام و مشجر آن و شیوۀ جدید آماده   سازی قبر. در گذشته قبرهای خالی آماده نبودند، اما اینک با نوع جدیدی از قبرهای آماده شده روبرو هستیم که ناشی از پیشرفت در فن  آوری آماده سازی قبرهاست. در این فیلم با اتمسفر درهم و برهم شهر تهران روبروییم. اتمسفر اتوبوس و تاکسی و مترو و موتورسوارهایی که مسافرکشی می کنند و جوانانی با ماسک، با صدای بلند موزیک در ماشین خود که برای دیگران شکلک درمی آورند. در فیلم «دایره   زنگی» ساختۀ پریسا بخت آور و اصغر فرهادی، او به فضای زندگی اقشار متوسط شهر تهران که زندگی آپارتمان نشینی دارند، می پردازد.
 فضای عمومی آپارتمان با مسألۀ ماهواره و فضای زندگی و نوع آرایش داخلی این خانه ها ادراک حس معینی را می دهد. استفاده از آسانسور و پشت بام عمومی و راه پلۀ عمومی فضای دیگری از پایتخت را ترسیم می کند؛ فضای شهری که قطع درخت در  آن راه  بندان ایجاد می کند و سرانجام تجهیز پلیس به دوربین برای پوشش دادن کلیت شهر، دوربین های مجهزی که بر بام شهر حرکت می کند و نمی گذارند هیچ چیز مخفی بماند. تهران از «کمیتۀ مجازات» تا «دایره زنگی» تحول و تغییرات بنیادینی را از سر گذرانده است. شهری که در «کمیتۀ مجازات» می بینیم شهری است که در سحرگاه تجدد ایرانی است و بسیاری از مظاهر تمدن غرب درآن مشاهده نمی  شود.
 می توان گفت «کمیتۀ مجازات» آغاز این رخنه را با روزنامۀ عصرجدید و لباس سردبیر و پزشک نشان می دهد و این آغاز خیزش شهری است که می رود به یک کلان شهر بزرگ تبدیل شود با پیچیدگی های خاص خود که در فیلم «دایره زنگی» می توان دید. شهری با ساختمان  های سر به فلک کشیده و زندگی آپارتمان نشینی و دوربین های فراگیر و میلیون ها اتومبیل و اتوبان های چندباندی و متروی مملو از آدم. تا اینجا تنها به فضای کالبدی و اتمسفر تهران پرداختم.

 ابعاد اجتماعی و اخلاقی  تهران
  در فیلم «کمیتۀ مجارات»، شهر تهران در یک رخوت به سر می برد. کار و کسب به راه است اما سرعت و تنش درآن نیست. مردم از دولت فاصله دارند و با رییس تأمینات در یافتن قاتل اسماعیل خان هیچگونه همکاری نمی کنند. از سوی دیگر دولت نیز حاکمیت تام ندارد و سردستۀ اوباش می تواند جلوی سربازان را بگیرد تا نتوانند وارد حریم زنان شوند، و تیرانداز را دستگیر کنند. آنان در پاسخ به این پرسش که به چه حکمی چنین می کنند، به آسانی پاسخ می دهند: «به حکم شعبان خان»، یعنی سردستۀ اوباش قدرتی بالاتر از تأمینات دارد. در این فیلم حضور افراد از دیگر شهرها که به دنبال کار به تهران آمده اند، مشهود است.
جیران، زن ابوالفتح، می گوید: «اکنون قبرستان تهران منتظر این پسر عمویم است.» سرانجام تهران در چنگال هزاردستان قرار می گیرد و انقلابیون کمیتۀ مجازات درمی یابند که گزیری جز ترک تهران ندارند زیرا یا باید برای هزاردستان کار کنند یا مرگ در انتظار آنهاست. تهران، روزگارنو، به یک  باره دگردیسی یافته است. اما آدم های آن فاقد شخصیت و حس درونی اند. با یک تشر جا می زنند و به قدرت کرنش می  کنند. در این شهر که درآن سرشماری آغاز شده، شهر قرُق شده است و مفتش و رییس پلیس که باید حافظ امنیت باشند، خود سردستۀ دزدان هستند. در نگاه حاتمی تهران آغاز تجدد ایرانی است و این تجدد بدون پایه است. شهری است که بیماران در مقابل داروخانه صف کشیده  اند.
همه   چیز ساختگی و فاقد اصالت خود بنیاد است. همه درگیر مناسبات زورمدارانه با یکدیگرند و توطئه حرف اول را در روابط می زند. سرانجام رضا تفنگچی سابق و خوشنویس امروز نمی تواند از چنگال هزاردستان فرار کند و به دست عوامل او کشته می شود. در یک کلام تهران روزگارنو به روایت حاتمی، شهری است بدون تاریخ چون هیچ نسبتی با گذشته ندارد و در گسستی با گذشتۀ خود و بدون تداوم با گذشته است. در فیلم «کندو» به زندگی دو زندانی تازه آزاد شده می پردازد که سرنوشتی جز بازگشت دوباره به زندان ندارند؛ اما نکتۀ مهم فیلم خشمی است که در آخر فیلم، قهرمان فیلم با تخریب کاباره از خود نشان می دهد.
 خشمی که چند صباحی بعد در خیابان های تهران از سوی انقلابیون نسبت به این گونه مظاهر ابراز می شود و نشان از طغیان اقشار پایین علیه شبه تجدد تهران است و این را فریدون گله در «کندو» به بهترین شکل به تصویر می کشد. بُعدِ اجتماعی تهران در «دندان مار» برشی از سرنوشت جنگ زدگان در تهران را دنبال می کند. فاطمه که همه کسانش را در جنگ از دست داده است، مینا که تحت فشار شوهر مفنگی خود است، رضا که چاپچی است و اکنون به علت بیماری چشم بیکار شده است، رفیق روشنفکرش که سالها در حسرت شنیدن صدای زنی در خانۀ کوچکش است، روشنفکری از نسل گذشته با این دغدغه که آنچه در سر دارد را به شکل رمان ارایه دهد، احمد، جنگ زدۀ آواره ای در تهران که پناهگاه بچه  های جنگ زده است. در «دندان مار» هیچکس سامان ندارد و طلیعه  های سامان گیری نیز با درگیری احمد با سردستۀ قاچاقچیان به یأس تبدیل می شود.
 تهران به روایت «دندان مار» شهری پرالتهاب که آرام آرام قاچاقچیانِ اجناس مورد نیاز مردم در حال تسلط برآنند؛ آن چنانکه «الله» بازمانده از مادر رضا را نیز غصب کرده است. اما از نگاه کیمیایی هنوز درعمق تهران دوستی و معرفت و خواهری و برادری وجود دارد که امکان طغیان علیه شرایط موجود را فراهم می کند. کیمیایی در فیلم «سلطان» به موضوع برج سازی در شهر تهران می پردازد و شکل  گیری نسل جدید مهندسان شهرساز تهرانی را روایت می کند.
 شهری را که با شنیدن صدای مترو، باید خود را برای صنعتی شدن آماده کند و این که تهران شهر صنعتی پراستعدادی دارای پانزده میلیون سکنۀ با جوش و خروش در روز است که دیگر تاب یک باغ، دو پیرزن و پیرمرد و دو نوه و یک سگ را ندارد. تهران از دیدگاه قشر جدید مهندسان شهرساز باید رو به انبوه سازی بیاورد تا بتواند شهر موفق طبقۀ متوسط شود. فیلم «سلطان» بیان گر تاریخ تبدیل خانۀ دویست متری با یک حوض و دو باغچه و پنج اتاق، به اتوبان است. قهرمان فیلم در میان اتوبان مکان خانۀ گذشته اش را نشان می دهد و این که چگونه دیگر نتوانسته است صاحب خانه بشود و مکانی نیز که اکنون در آن زندگی می کند به  زودی به پارک و کتابخانه تبدیل می شود. سلطان قهرمان فیلم از وحشت خود از اتوبان ها و برج ها می گوید و تلاش مهندس معمار که می کوشد همه چیز حتی گذشته را بسازد، و گذشته را زیر برج  ها قرار دهد. در «شبهای تهران» حضور دختری جامعه شناس را که فکر و ذکرش برملا کردن کاستی هاست شاهدیم. دختری که به وضیعت دختران و اجحافی که به آنها می شود معترض است. او منفعل نیست و اگر تحت فشار پسری واقع شود او را دنبال می کند و تا مرز درگیری با او پیش می رود و در مقابل همکار مرد که ازقضا عاشق اوست، می ایستد. این درواقع ترسیم نوعی دیگر از زن در تهران است. زنی که در تاکسی نسبت به مردی که حریم او را رعایت نمی کند، با قاطعیت اعتراض می کند.
 در «شبهای تهران» داریوش فرهنگ نشان می دهد که برخی پلیس  ها را می توان با رشوه خرید. در «تقاطع» تصویرگر نسل جدیدی از جوانان در تهران هستیم. نسلی که به اتکای پول پدر زندگی می کند و هرکجا بتواند زور می  گوید و آن چنا ن بی احساس است که از این که باعث کشته شدن دو نفر شده است، هیچ  گونه عذاب وجدانی ندارد. این فیلم ازهم   پاشیدگی زندگی و کار و خانوادۀ قشرهای تحصیل کرده و بی هدف نسل بعدی را نشان می دهد. در تقاطع نوعی دیگر از زن نشان داده می شود.
 زنی که متارکه کرده و تنها پسرش را با کار و تلاش خود بزرگ کرده است. زنی که صاحب تخصص است و می کوشد توافق پسرش را برای پیوندی عاشقانه با مردی که دوست دارد، به دست آورد. آن چه در «تقاطع» مشهود است، بیان یک گرایش قوی به مهاجرت به کشورهای اروپایی و امریکایی درمیان تهرانیان است.
 در «بانوی اریبهشت» با مضمون مشابه، زنی مستقل که فرزند خود را دور از پدر خارج نشین بزرگ می کند تکرار می  شود. او میان مردی که دوست دارد و پسرش سرگردان است و نمی خواهد هیچ  کدام را از دست بدهد؛ اما جدا از این مضمون در نگاه رخشان بنی اعتماد تهران شهر مادران نمونه است که نمی توان از میان آنها کسی را برگزید. مادر که خود را وقف فرزند معلول جنگی خود کرده یا با کارگری فرزندانش را پرورده است؛ اما دغدغۀ رخشان بنی اعتماد عدم رابطه بین دو گروه از جوانان تهران است.
 جوان مذهبی و جوانی با تربیت عرفی و بالاخره نسل جدیدی که به نسبت نسل گذشته کمتر به مسایل زندگی و جامعه اش جدی می اندیشد. نزاع نسل ها موضوعی است که در نگاه بنی اعتماد به تهران امری اساسی است. در فیلم «تکیه بر باد» داریوش فرهنگ تهران را به گونۀ دیگر مطرح می کند. تهران شهری است که جوان شهرستانی برای دست یابی به خوشبختی و پیشرفت به آن وارد می شود و در می یابد که تهران شهر مشکل است. او در مسیر پیشرفت و صعود با سد گذشته روبرو می شود و از سوی نامزدش متهم می شود که تهران، او را تغییر داده است. او درمانده است که چگونه گذشته را از سر باز کند و از امکانات پیشرفت در تهران بهره بگیرد و در این گیرودار، فاجعه در را می  کوبد و همۀ امیدهای او به یأس تبدیل می شوند. در «چهارانگشتی» ایدۀ سفر جوان شهرستانی تکرار می شود؛ اما فرد در برابر دو امکان قرار می  گیرد و موقعیت وجودی او در فیلم به دو مسیر کاملاً متفاوت کشیده می شود که در نهایت، کار آنها به دوئل کشیده می  شود. پس تهران شهری است که به   گفتۀ هایدگر انسان فاقد سوژه درآن به مسیری کشیده می شود و او حاکم بر سرنوشت خود نیست. رضا میرکریمی تهران را شهری می  شناسد که بنیادهای متافیزیکی اخلاق و آموزه  های سنتی قدیم را به چالش می  کشد. طلبۀ جوان فیلم در  می یابد که آنچه او در کتاب  ها می خواند با واقعیت های جاری در این شهر همخوان نیست.
 این پرسش را مسؤول مدرسۀ علمیه این  گونه بیان می کند: «نمی دانم کجا پایمان را اشتباه گذاشتیم» و طلبۀ جوان با فروش کتاب هایش شاید به دنبال پایه های دیگر در متافیزیک اخلاق است. در یک صحنه طلبۀ جوان در روشن کردن اتومبیلی به مردی یاری می رساند و همان ماشین چند قدم آن طرف تر فاحشه ای را سوار می کند و طلبه درمی یابد که با قصد کمک مسبب چه کاری شده است. در «شهر زیبا» اصغر فرهادی برشی از زندگی اجتماعی را ترسیم می کند که در یک کلاف سردرگم راهی برای آن متصور نیست.
 مرد می  خواهد قصاص کند و دختر که در زندگی  اش با طرح ازدواج پسر با نادختری فلج مرد به عنوان پیش  شرط رضایت دادن برای عدم قصاص برادرش افق را بسته می  بیند. آدمها در تهران ِاصغر فرهادی همه درگیرند و در چنبرۀ موقعیت  ها گرفتار و انسانها فاقد آنچنان امکانی هستند که بتوانند خود را از موقعیت پیش آمده بیرون بکشند یا شرایط را تغییر دهند. در «دایره زنگی»، بخت آور به بحران های زندگی آپارتمان نشینی می پردازد، به توهم های افرادی که گوش و چشم به برنامه های کانال های خارج از کشور دارند، به فاصلۀ عمیق دیدگاه های نسل جوان و پدران و مادران، یا حضور تنش های فرهنگی در زندگی آپارتمان نشینی مردی با افکار مذهبی که اکنون دغدغه دارد کسی لباسهای ناموسش را بر بام ساختمان دید نزند. در «دایره زنگی» شاهد حضور تیپ دیگری از دختر تهرانی هستیم که فاقد اخلاقیات مرسوم است؛ او چهره ای معصوم به خود می گیرد و پسرها را ابزار خود می کند و سرانجام آنها را جا می گذارد. با این همه در عمق وجودش چیزی می جوشد اما باد مدرنیته که «هرآن چه سخت و استوار است را دود می  کند و به هوا می فرستد»، فرصتی برای پرداختن به آن درون را نمی دهد. بالاخره در «نفس  عمیق»، پرویز شهبازی روایت گر نسل سرگشته در تهران امروز است. نسلی که از خانه می گریزد و ناگزیر باید به هر شکل زندگی را بدون هدف دنبال کند و شاید مرگ در کمین او نشسته است. تهران شهبازی تهرانی ملتهب است. این امکان وجود دارد هنگامی که در حال صحبت با گوشی خود هستی موتورسواری گوشی را قاپ بزند و مردی که به عنوان فقیر طلب پول می کند، ناگهان خریدار گوشی تلفن شود. نسل سرگشته ای که در دو تیپ متفاوت سرخوش و افسرده خود را نشان می دهد که هردو در کنش اجتماعی تخریب گری را پیشه می کنند. تهران «نفس  عمیق» در یک دور باطل است. گوشی کامران را در حال صحبت کردن موتورسواری می رباید و خود او نیز گوشی دیگری را می دزدد، یا چادر ماشین که از کسی ربوده شده بار دیگر توسط شخص دیگری ربوده می شود.
کامران که افسردگی در او مشهود است، اما برای خط انداختن به یک ماشین مدل بالا هنوز انگیزه دارد. آزار دیگری به صورت قطع برق هنگامی که همه در حال تماشای مسابقۀ کشتی هستند، می تواند باعث خوش آیند کسی شود. در تهران، گونه ای «دیگر آزاری» کنش عمومی نسل سرگشته است... و در فیلم «صبحی دیگر» ناصر رفاهی روایت گر درد تنهایی در تهران است. مرد که زنش مرده است برای ایجاد رابطه، امکانی نمی  یابد و فاقد حس درونی برای هرگونه کنش است و ناگزیر شهررا ترک می  کند. در «رنگ شب» کار محمدعلی سجادی در تهران امکان این که زنی مستأصل خود را جلوی اتومبیل پرت کند، وجود دارد. در تهران مردی زخم خورده وجود دارد که به نابودی زنان خیابانی مبادرت می کند.
 در «خانه  ای روی آب» از بهمن فرمان آرا مناسبات پدر و پسر و نوه دچار اختلال جدی است. دختری آن  قدر شیک می شود که رابطۀ خود را با خانوادۀ جنوب شهری  اش قطع می کند و خود ملعبۀ دست پزشکی پولدار می شود. خانواده ای کتاب مقدس را ابزاری برای تظاهر می کند و طفل حافظ قرآن درعمق معصومیت اش به کُما می رود. همه از نگاه فرمان آرا ناشی از بی ایمانی است، پس تهران شهری است که درآن بی  ایمانی موج می زند، گویی شهر خدایش را از دست داده است و قهرمانش کسی است که فرشته را زیر می گیرد.
 در «آرامش در میان مردگان» زنی تنها که در قبرستان کار می کند می خواهد به شمال تهران برود و در این مسیر تهران را تجربه می کند. سه دختر تهرانی او را سوار می کنند و دست می اندازند و بی جهت می خندند و هنگامی که می فهمند او در قبرستان زندگی می کند با نیرنگی او را پیاده می کنند. در این مسیر او با دختری برخورد می کند که از خانه فرار کرده است و مردی که با زور می خواهد او را برگرداند. دختر می گوید اگر پدرش زودتر مرده بود او از خانه فرار نمی کرد. در ایستگاه مترو یک زن شوهرش را ملاقات می کند و بر سر کوچکترین مسأله با هم درگیر می شوند.
او سر انجام در «تهران بر روی نیمکت» از فشار و همهمۀ تهران می میرد. فیلم کوتاه هر روز بر جدار این همهمه کار ارز و ارزانش، تهران به گونه ای تمثیلی موضوع قرار می گیرد. تهران درگیر روزمرگی و تکرار است و همه، گویی در خواب بسر می برند. این بیان تمثیلی این گونه رخ می نماید که دانشجو صبح از خواب بیدار می شود، با مشقت به دانشگاه می رود و آن جا به سالن خوابی می رود که همه درآن خوابند و او نیز می خوابد. در فیلم «ترانۀ تنهایی تهران» کار سامان سالور، کارگردان روایت گر ناتوانی کاری و عاطفی دو شهرستانی است که با ایجاد هویت های کاذب می کوشند در تهران جایی برای خود پیدا کنند. یکی با قدی کوتاه و لهجۀ سبزواری و فاقد تحصیلات است، اما خود را مهندس می نامد.
 دیگری که بلندقد است، هرگز در جبهه نبوده است، اما دایم از حضورش در جبهه می گوید. هردو مشتاق دریافتن عشق اند اما نه در کار و نه در عشق، فرصتی را به  دست نمی آورند. حاصل آن  که راهی جز برگشت به شهر خود نمی یابند. آنان از تهران گله دارند که در این شهر کسی به قلب کسی نگاه نمی کند. فیلم ساز تهران را شهری مملو از برجهای بی خاصیت وصف می کند؛ و سر انجام تهران جایی است که انسان دلش برای خودش تنگ می شود. در این شهر آدم خودش را گم می  کند و دیگر امکان دیدن خورشید را ندارد، هرچند که شب های تهران خوب است، چرا که صفا و آرامش دارد. خروج از تهران این امکان را فراهم می کند که ماسک کاذب را از چهره کنار بزند و هویت واقعی خود را عریان کند.

پایان سخن
  تهران، تهران است. شهری با زاغه نشین ها و برج های سر به فلک کشیده، شهری با رستوران ها و کافی شاپ های شیک و قهوه خانه های پردود، شهر فست فود و شله قلمکارها و حلیم فروشی ها، شهر زنان با چادرهای مشکی و محجبه و دخترانی که می  خواهند مطابق مد لباس بپوشند، مردان و پسرانی که لباس مارک دار می پوشند، شهر موتورسواران و ماشین های آخرین مدل، شهر فضیلت ها و رذالت ها، شهری که شر و خیر و فرشته و شیطان در کنارهم زندگی می کنند. این ها را می توان در فیلم های ایرانی دید؛ اما پرسش این است که چگونه می توان فراسوی خیر و شر ایستاد و به تدریج گونه ای آگاهی تراژیک را در فیلم های ایرانی که موضوع آن تهران است، به تصویر کشید. این شاید چالش بزرگ ادبیات و سینمای ما باشد.