افزودن دیدگاه جدید

 علیرضا مشایخی، سمفونی شمارۀ 2 (تهران) بازنمایی مفهوم مدرنیزم شهری

(مقاله‌ای انتقادی و تحلیلی دربارۀ سمفونی تهران و موسیقی مشایخی در ارتباط با جامعۀ ایران)*

 

 

چکیده:

اگر ویوالدی در کنسرتوی بهار و بتهوون در سمفونی شمارۀ 6‌، حتی مالر در سمفونی شمارۀ 1 و مسیان در استحاله و سنت فرانسوا‌، به بازنمایی عینی مصداق‌های بیرونی می‌پردازند‌، موسیقی دهه‌های پایانی قرن بیستم به طور جزء‌، و هنر و انسان این دوران به طور کل‌، بی نیاز از روایت عینی‌، دغدغه‌ای فراتر از بازنمایاندن صرف دارد. هرچند عادلانه نیست که نگاه‌های ویوالدی و بتهوون را با مالر‌، و این هر سه را با رویکرد مسیان یکسان بدانیم.

 

برای مثال‌، ما مالر را با ارجاعات فراوانش و فرامتنی بودنش می‌شناسیم و واضح است که کوکوهای سمفونی شمارۀ 1 یکی از ابزارهای متعددی ست که آهنگساز در زبان سمبولیک خود به کار می‌گیرد‌، با هدفی که بسیار فراتر از یادآوری صرف یک عنصر آشنای طبیعی است. سمفونی شمارۀ 2 (تهران) از علیرضا مشایخی‌، جایی برای بیان عین به عین واقعیت بیرونی نیست. سمفونی تهران را بدون انتظار شنیدن فضای صوتی ملموس شهر تهران -نخستین چیزی که به ذهن متبادر می‌شود- باید شنید‌، بلکه در آن باید به دنبال فهم صوتی آن گشت. مثال‌های دیگر در این باب را در آثار پندرسکی و نیز موسیقی الکترونیک خود مشایخی می‌توان یافت. سمفونی تهران بیش از هر تصویر و تعریفی بازتاب مدرنیزم شهری ست. ابزاری که هنرمند برای بیان به کار می‌گیرد متفاوت است و این خود از متفاوت بودن هدف این بیان می‌آید. به مخاطب‌، داستانی ارائه نمی شود‌، یا نمودی که در لحظه یادآور عنصری بیرونی باشد. هدف‌، کشیدن تصویری واقعی از سوژه نیست چرا که این رسانه اساسا نیازی به این کار ندارد. هرچند تاریخ موسیقی چنین تلاش‌‌هایی را در خود ثبت کرده است ؛ صدها سال پیشتر از موسیقی پیر هانری. سمفونی علیرضا مشایخی‌، موسیقی‌ای برای شیوۀ جدید زندگی ست و زندگی جدید نیز چنین موسیقی‌ای را می‌خواهد. چنین موسیقی‌ای بازتاب چنین زندگی‌ای ست. ابزارهایی که آهنگساز برای ارائۀ این مفهوم تازه به کار می‌گیرد به تازگی خود این مفهوم است. با بررسی این مصالح‌، به شناخت این ادراک جدید می‌رسیم و هدف هنرمند در این روند بر ما روشن تر می‌گردد. در این رهگذر دیدی واقع گرایانه داریم و در جایی که ارجاعاتی از دیگر آثار نیاز باشد نگاه نقادانه. موسیقی مشایخی‌، بازتابی از زندگی شهر نشینی‌ای ست که زمانه بر انسان معاصر تحمیل کرده است.

 

کلیدواژه‌ها: بازنمایی‌، مدرنیزم شهری‌، موسیقی مدرن‌، هنر مدرن‌، سمبولیزم

 

 

مقدمه:     

   «در دنیای شگفتی زیست می‌کنیم‌، دنیایی که همه چیز آن در زمانی کوتاه‌، دگرگون شده است.  خانه‌های حیاط دار با فضای زیبایشان‌، امروز تبدیل به سوراخ‌‌هایی به نام آپارتمان و اشیای مرده‌ای . . .  شده اند. . . وقتی به بیرون از سوراخ‌های خود پا می‌گذاریم‌، تنها چیزی که به استقبالمان می‌آید تکه پاره‌های آهن ترکیب شده‌، اتومبیل‌های جانگیری ست که چاره‌ای جز به آغوش آن‌ها  رفتن‌، وجود ندارد. . . امروز ما با خودمان درگیر شده ایم. با درون خودمان‌، با حوالی خودمان.»(1)

 

 

      این نقل قولی ست از حسن زندباف در پیش گفتار کتابش دربارۀ موسیقی قرن بیستم. این گفتار صادقانه و بی اطواری ست از یک آهنگساز ایرانی معاصر. آهنگسازی که در پیشینۀ تاریخی اش نیاکانی را ندارد که دوره‌های مختلف تاریخ تمدن و هنر را به ترتیب طی کرده باشند. انسانی که به یک باره از بطن سنت به سمت نوگرایی وارداتی پرتاب می‌شود و به قول مشایخی که خود از محمد پورتراب نقل قول می‌کند باید با تکیه بر مدرنیزم میان بر فرهنگی بزند.(2) این چند جملۀ کوتاه به طور جامع نگرش یک آهنگساز معاصر‌، ناامیدی هایش و نگاه تیره و بدبینانه اش به همۀ دستاوردهای زندگی جدید را نشان می‌دهد. این دستاوردها می‌تواند شامل دستاوردهای تکنیکی و زبانی هنر نیز باشد. فرض کنیم ما به همۀ پی آمد‌های زبان جدید موسیقی بدبین باشیم؟ چه می‌کنیم؟ واضح است که رویکرد آن را در پیش نگرفته و از آن تبعیت نمی کنیم. به تمام دستاوردهای مدرنیزم با این عقبۀ فلسفی‌، فرهنگی‌، تاریخی‌، جامعه شناختی و زیبایی شناختی اش پشت می‌کنیم. دو راه در این پشت کردن خواهیم داشت؛ یا به کلی عطای آفرینشگری در این عصر را به لقایش می‌بخشیم و به راهی می‌رویم که کسی چون سیبلیوس در سال‌های دورتر رفت و یا تن به استفاده از این دستاوردها نخواهیم داد و در میان این همه کشتی غول پیکر به تنهایی‌،  آن هم خلاف جهت همۀ آن‌ها شنا خواهیم کرد. این بدبینی از ذات اتفاقات معاصر حاصل نمی شود بلکه منصفانه می‌تواند ناشی از کمبود اطلاعات و اعتیاد به نشیمن خوش و ساکن گذشته باشد. اتفاقاً صداقت کسی چون سیبلیوس قابل تقدیر است. او انزوای هنری خود را با گوشه نشینی آمیخت و خود را نه تنها از معرض نوک تیز پیکان نقادان بادانش غربی تا حد زیادی مصون نگاه داشت‌، بلکه سزاوار احترام گاه همراه با ستایش گروه بزرگی از شنوندگان همدوره و پس از خود نمود. 

 

 

       علیرضا مشایخی را شاید در آن دریای متلاطم با کشتی‌های غول آسایش بشود به کشتی‌ای تشبیه کرد که از هر امکان بدیعی برای پیشی جستن و رسیدن به گروه پیشرو استفاده می‌کند. اگر باد باشد او بادبان می‌کشد و اگر جدیدترین پیشرفت‌های علمی باشد او به کار می‌گیرد. شاید ماجرای باد و بادبان را در آثار پیانویی او بتوان مثال زد. البته باید چگونگی این به کارگیری‌ها  را بررسی کرد. او کسی ست که ابایی از وارد شدن در حوزه‌های مختلف و گاه حتی متضاد ندارد. جدا از تقسیم بندی‌ای که خود او و هم فکران و نزدیکانش می‌کنند تحت عناوین تمرکز گسترده‌، نسبی و فراایکس‌، تقسیم بندی تکنیکی موسیقی او- که فقر پرداختن به آن حس می‌شود و دلایل آن در ادامه خواهد آمد-‌، رویکردهایی بسیار مختلف را نشان می‌دهند. طبقه بندی‌ای از زاویۀ دیگر نیز می‌توان صورت داد؛موسیقی‌های بسیار شخصی او مانند بالۀ بوف کور‌، و موسیقی‌های غیر شخصی مانند سمفونی تهران. پافشاری مشایخی بر نظریات فلسفی و ایده‌های آهنگسازی و رویکردهای صوتی فردی اش در جاهایی به حدی از خودمداری می‌رسد که احترام به مخاطب را از یاد می‌برد و به قول استراوینسکی‌، آن شکاف بین هنرمند و جامعه  که به اندازۀ کافی هم عمق دارد را عمیق تر می‌کند. (3)اما سال هاست که جدی ترین منتقد مشایخی خود او بوده است. دلایل این امر را در این موارد باید جستجو کرد:نبود منتقد حرفه‌ای با دانش تکنیکی و کامل از موسیقی حتی پیش از سدۀ بیستم‌، نبود شناخت از موسیقی نیمۀ دوم قرن بیستم حتی در میان متخصصان این فن‌، دید سیاه و سفید شخص مشایخی و تقسیم بندی شاگردان و منتقدین و دیگر موسیقیدانان و هنرمندان به خودی و غیر خودی از جانب او. کلی گویی و پرداختن به حاشیه بلای جان موسیقی شده است. صحبت‌های حاشیه‌ای و کلی بابک احمدی راجع به مشایخی(4)خیلی شبیه به حرف‌های آدورنو دربارۀ ریشارت شتراوس(5)و قلم فرسایی‌های آتشین رومن رولان از بتهوون است(6). این‌ها  تنها به تفسیر تأثیرات احساسی‌ای که خود از موسیقی و منش آهنگساز پذیرفته‌اند می‌پردازند. هرچند کسی مانند آدورنو خود به دنبال نقد تکنیکی نیست‌، چرا که تکنسین‌های مجرب این حوزه در غرب فراوانند. اما نبود این بده بستان به قدر کفایت‌، باعث شده است که عدم شناخت تکنیکی منجر به حذف عملی نام موسیقی از  حوزه‌های مطالعاتی هنر شود. داشتن جایگاه انتزاعی ترین هنر همزمان به سود و ضرر موسیقی بوده است؛مثبت از این لحاظ که چسباندن تعابیر خارج از محدودۀ تکنیک به آن به دشواری انجام می‌گیرد-کاری که البته با اهرم زور کم هم انجام نشده است- و منفی از این جنبه که راه بر تفسیرهای گوناگون و غلط باز می‌شود. 

 

سمفونی- تهران

       سمفونی شمارۀ 2(تهران)‌، اپوس 57‌،  در سال 1356 شمسی(1977 میلادی)نوشته شده است و با تقسیم بندی خود مشایخی از آثار آغازینش در سبک نسبی به حساب می‌آید. مشایخی کلیت آثار خود را تحت نام فراایکس قرار می‌دهد و با این واژه دیدگاه خود به موسیقی به طور جزء و هنر به طور کل را نشان می‌دهد. (7)تفکری چنان که پیش تر آمد‌،  حاصل جمیع عوامل متفاوت و گاه متضاد در کنار یکدیگر. البته این در چیزی که از سمفونی تهران می‌شنویم اتفاق نمی افتد. اگر آن طور که خود آهنگساز دربارۀ «ما باغ‌های نیشابور را هرگز نخواهیم دید» می‌گوید‌،  تضادها به جایی برسد که در ضمن اجرای اثر نوازندگان سازهایی را در دست بگیرند که نوازندۀ آن نیستند(8)این به ذات موسیقی مربوط نمی شود و به شیوۀ اجرای آن برمی گردد. گفته می‌شود که در سال‌های پایانی قرن بیستم‌، شیوه‌های مختلف اجرایی عجیب و غریب‌، ذاتی موسیقی شدند. اما موسیقی در وهلۀ نخست هنری برای شنیدن است. شاید باز بتوان گفت حس‌های درگیر در آثار هنری اختلاط پیدا کرده اند. اما این اختلاط بیش از آن که سودمند باشد مانع از درک دقیق حس اصلی می‌شود. مشایخی خود از ایده پردازان نقاشی موسیقی ست و ایدۀ پارتیتورهای نمایشگاهی را مدت‌ها  پیش عرضه کرده است. اما این در حیطۀ هنرهای تجسمی جای می‌گیرد. تا زمانی که صدایی نباشد موسیقی‌ای در کار نیست. ما نمی توانیم با به نمایش درآوردن پارتیتورهایی که تنها از دیدن شکلشان ذوق زده شده ایم و هیچ ربطی به موسیقی ندارد ادعای اختلاط حس‌ها  را بکنیم. 

 

 

         برخورد بسیار شخصی مشایخی با فرم سونات‌، نتیجۀ کار را بسیار متفاوت می‌کند. تضاد ایده‌ها  مهم ترین وجه اشتراک سونات کلاسیک با برداشت مشایخی از این فرم است. او خود‌،  آن را برخورد هگلی با فرم سونات می‌نامد(9) این عقیدۀ هگلی که تنها کل است که تماما حقیقی ست(10) به روشنی در آثار و آرای سراسر زندگی مشایخی قابل رؤیت است. آنچه که منتقدان-البته در اینجا بیشتر باید از واژه‌های مفسران و ستایشگران استفاده کرد- نزدیک به مشایخی نیز به همان راه رفته اند. کلی گویی‌های محضی که نشانه‌ای از شناخت جزئیات تکنیکی ندارد. برخورد مشایخی با موسیقی سرزمین خودش نیز به همین گونه است. موسیقی ایرانی در ارکستر موسیقی نو لباسی بیش نیست. علاقۀ خاص او به چهارگاه در موسیقی الکترونیکش نیز که برای مخاطب بین المللی بوجود آمده است همین را نشان می‌دهد. مدی که با شنیدن چند نت از فواصل آن ظاهر ایرانی را نمایش دهد. پل گریفیث ترکیب «اصوات تجاری شدۀ موسیقی جاز» را به کار می‌برد(11) این همان کاری ست که مشایخی و برخی دیگر از آهنگسازان موسوم به نوگرا در ایران با موسیقی ایرانی انجام داده اند. آیا می‌توانیم بگوییم شناخت و برداشت او-لااقل آنطور که خود نشان می‌دهد- در هر دو زمینۀ موسیقی غربی و ایرانی محدود به نشان دادن و به کارگیری ظواهر است؟ این که نوستالژی پروستی مشایخی‌، او را به تکرار آواز شاتوت فروشان مسجد سپه سالار وامی دارد از همین روست. دیالکتیک هگلی نیز تنها در بیرون از آثار مشایخی وجود دارد؛ تنها در کلمات. فلسفه در آثار مشایخی پشت در می‌ماند. البته این روندی تاریخی ست؛ پیدایش موسیقی صرفا به عنوان صوت مستعمل‌، سپس کاربرد آن برای لذت‌، سپس تبدیل آن به هنر‌، سپس پیدایش منتقدین‌، سپس نیاز به مفسرین‌، سپس پیدایش آهنگسازانی که آثار خود را تفسیر می‌کردند‌، سپس ایده‌‌هایی که بر اساس آن آهنگ‌ها  ساخته شدند‌، در نهایت به ارائۀ ایده‌‌هایی انجامید که هیچ آهنگی بر اساس آن‌ها  ساخته نشد. همان طور است که براهنی‌، شاملو را همیشه نگران چیزی در آن سوی شعر می‌داند و مواردی را که شعر شاعر‌، درون شعر و جدا از فراروایت مانده باشد خالص می‌داند(12)مشایخی اظهار می‌کند که تمایل او به موسیقی ایرانی و در مقابل امکانات بی انتها و بی قید و بند موسیقی معاصر‌، او را به سمت دنیای جدیدی از اصوات کشانده است. (13)اما این به قول خود او علایق ملی‌،  تنها در سطح همان علاقه باقی مانده است. در حالی که امکانات بی حد و مرز زبان معاصر هنر‌، او را گردن کشانه مصالح گرا کرده است.

 

 

مشایخی به پروست و هگل و آدورنو بیشتر نزدیک است تا تکنسین‌های موسیقی معاصر و دوران‌های قبل. او بیش از اینکه سونات را از بتهوون و برامس آموخته باشد از هگل آموخته است. او سمفونی شمارۀ 3  ی خود را یادآمد سمفونی کلاسیک پروکوفیف می‌نامد‌، موومان دوم را الهام گرفته از اسکرتزوهای بروکنر می‌خواند و اظهار می‌کند که در موومان سوم به شاکن سمفونی چهار برامس نظر داشته است. (14) این در حالی ست که تصور او از این توصیفات خیلی بیشتر از این که حتی به خود پروست نزدیک باشد به نظریات و تصورات بازی گونه و خیال پردازانۀ  عمه‌های پیر او شبیه است. (15) موسیقی مشایخی اغلب با چنان لباسی از الفاظ پوشانده شده است که هر پیکر نحیفی را دیدنی جلوه می‌دهد. او اگر تنها فیلسوف و نظریه پرداز هنر بود‌، کمتر انتقاد بر وی وارد بود. در آثار او تأثیر چندانی از این نظریات پیشروانه وجود ندارد. مهم ترین مشکل‌، می تواند نواقص تکنیکی و ضعف در شناخت سخت افزارهای موسیقی باشد. اگر هدف هنر‌، ایجاد تأثیر زیباشناختی ست و نه خبررسانی و سخنرانی‌، آگاهی به عملکرد زبان است که به ایجاد این تإثیر کمک می‌کند. (16) موسیقیدان‌های همزمان نوازنده و آهنگساز و رهبر‌، که بیشتر در دوران گذشته یافت می‌شدند‌، به واسطۀ همین تعامل دائمی با فرایند اجرا و تکنیک عملی موسیقی‌، به مرتبه‌ای والا از درک عملی موسیقی نائل می‌شدند‌، و این امر‌، مهم ترین تأثیر خود را در آهنگسازی هنرمند نشان می‌داد. پیر بولز را علی رغم آوازۀ بلندش به جهت پیشروی در ارائۀ دستاوردهای نوین موسیقی مدرن‌، به عنوان رهبری توانا نیز می‌شناسیم. اجراهای متعالی او و وسواس بسیارش در برخورد با صدا‌، حتی در اجرای موسیقی آهنگسازان دیروز‌، مستقیما در آثارش منعکس شده است. او از شناخت عملی و بودن در بطن پیشینۀ موسیقی سمفونیک به عنوان دستاوردی عمیق برای خلق آثارش بهره‌ها  می‌برد. بسیاری از آثار مشایخی نتیجۀ به قدر ذره‌ای چشیدن از هر دریایی ست. استراوینسکی و بریتن‌، پیانیست‌های برجستۀ روزگار خود بودند. استراوینسکی اجرای بخش پیانوی آثار خود را در بیشتر مواقع خود به عهده می‌گرفت. رهبری‌های چند سال یک بار مشایخی با ارکستر موسیقی نو‌، ما را به یاد معلم پرورشی مدرسه می‌اندازد که سعی می‌کرد با ایما و اشاره‌های خود ساخته، اجرای گروه سرودی را که هیچ یک از اعضای آن از موسیقی چیزی نمی دانستند هماهنگ کند. ارکستر مزبور با نوازندگانی که اغلب در سطح پایینی از لحاظ تکنیک اجرای موسیقی هستند مشخص نیست راه به کجا می‌خواهد ببرد. البته این نوع موسیقی‌، به لحاظ فلسفی اساسا نیازی به نوازندگان چیره دست ندارد. این ضد موسیقی‌ای ست توامان برای سازهای ایرانی و غربی. موسیقی مشایخی برای ارکستر موسیقی نو‌، در بالاترین حد خود هر دو نوع موسیقی ایرانی و غربی را نابود می‌کند. کلی تر این که در جهان موسیقی مشایخی‌، فلسفیدن والاتر از موسیقیدن است. 

 

 

       سمفونی تهران را به دو بخش سمفونیت و تهرانیت می‌شود تقسیم کرد(17). اجرایی که از سمفونی تهران موجود است اجرای رهبر بادانشی ست –فرهاد مشکات- که از بین آثار متعدد مشایخی با نکته سنجی این اثر را برای اجرا و ضبط انتخاب کرده است. چنان که علی رهبری پس از بازگشتش بعد از سال‌ها  به ایران‌، با آگاهی «نیما» را برای اجرا بر می‌گزیند. سمفونی تهران بسیار افکتیو است. در این اثر افکت‌های ویژۀ صوتی جهت رسیدن به هدفی از پیش تعیین شده به کار گرفته نشده اند‌، بلکه خود هدف اصلی هستند. 

 

 

        ساختار موومان اول کمی ما را به یاد کنسرتو برای ارکستر بارتوک می‌اندازد‌، جایی که خانوادۀ سازها به ترتیب وارد می‌شوند. این موسیقی موسیقی دیسونانس هاست‌، دیسونانس‌های هارمونیک و چه بسا ریتمیک!شاید کاربرد این اصطلاح برای ریتم متداول نباشد ولی ناخوشایندی‌ای که منظور نظر آهنگساز است در تمام عناصر از جمله ریتم تزریق شده است. حتی در تکنیک‌های اجرایی هم این مسئله لحاظ شده است. بسط سمفونیک در اینجا در بسط ارکستراسیون خود را نشان می‌دهد. بافت مونوفون زهی‌ها  در آغاز که از دل خود فاصله‌ای نیم پرده‌ای را پس از چند ثانیه بیرون می‌زنند وسپس غرش کوبه‌ای که خبر از اتفاق‌های تکان دهنده‌ای که در انتظارمان است می‌دهد. این آغاز مالری پیش گویی‌ای از کل سمفونی ارائه می‌دهد. آرامش اونیسون‌ها  کم کم به هم می‌ریزد و هیاهوی کرکنندۀ همۀ عناصر به صحنه هجوم می‌آورد. ترتیب ورود سازها از همین لحظۀ آغاز به نوبت است؛زهی‌های اونیسون‌، کوبه ای‌های هشداردهنده و سپس برنجی‌های پر هیاهو. پس از فروکش کردن هیاهوی همه گیر‌، زهی‌های بم در تقابل با صداهای بسیار زیر دیگر خانوادۀ زهی‌ها  برمی خیزند و گفتگوی خشنی را ترتیب می‌دهند. از دل این تضادها این بار نوبت بادی‌های چوبی ست که به طور جمعی و خانوادگی پچ پچ کنان وارد شوند-اصطلاحتی که برای توصیف لحظه‌های صدایی به کار برده می‌شود در راستای پرداختن به عمل بازنمایی عوامل بیرونی ست-در نیمۀ موومان‌، نشانه‌‌هایی از بازگشت به ایدۀ اولیه را مشاهده می‌کنیم. پس از این که نوبت خانوادۀ بادی‌های چوبی به پایان رسید‌، آنها موسیقی را به سمت بافت مونوفون ابتدای قطعه هدایت می‌کنند. این لحظۀ مهمی در فرم اثر است. از این پس کلاسترهایی با تلفیق خانواده‌های مختلف سازی شروع به ساخته شدن می‌کنند و در بافت اتمسفرگونۀ هارمونی با هم شریک می‌شوند؛نت‌های کشیدۀ ایستایی که به کندی تغییر می‌کنند. موومان با همهمه‌ای دوباره به سوی محو شدن تدریجی و مرگ نمادین صداها می‌رود. اثر در تلاش است خود را از همه چیز رها کند. از ریتم‌، با کشیدگی‌های مفرط و بی قاعدگی‌ها  و بی نظمی ها‌، از هارمونی‌، با خوشه‌های صوتی‌، از تماتیک بودن‌، با نهایت ایجاز در مصالح تماتیک‌،  و از قاعده‌های سمفونیک‌، با بسط نامعمول ارکستری. فرار کردن و آزاد شدن از این قیدها فلسفۀ کلی اثر را می‌پوشاند. چیزی که در پناه آن‌، جزئیات تکنیکی‌، دلیل این فراری بودن را آشکار می‌کنند. سمفونی اعتراض می‌کند‌، سمفونی خسته است و با بازنمایی اغراق گونۀ محیطی که در آن زندگی می‌کند و با معرفی یک یک عناصر بیزار کننده‌، همزمان به آن‌ها  اشاره کرده و اعلام برائت می‌کند. گریزی همزمان از محیط زندگی  و زبان هنری. که این دومی خود ذیل مورد نخست می‌تواند قرار گیرد. اما حال که ما سمفونیت و تهرانیت آن را جدا بررسی می‌کنیم به آن هر دو باید اشاره کرد. این نظر مشایخی به نقل قول آغاز مقاله نزدیک است. زیبایی شناسی خسته و خرد خسته چیزی ست که مشایخی در دو رمان زیبای خود از آن بسیار حرف می‌زند. (18)وی با اظهار این که در زمان حاضر‌، با زیبایی شناسی کلاسیک نمی توان با تحولات جدید جهان همراه شد‌، منتقدان و هنرمندان را متهم به سطح گرایی ایدئولوژیک و افتادن در دام پیش داوری‌های غلط می‌کند و به عنوان پیشنهاد خود قطعۀ «زیبایی شناسی کامپیوتر» را عرضه می‌کند. اما چنان که پیشتر گفته شد‌،  سخن مشایخی در این باره بیش از این اثر به خصوصش به واقعیت نزدیک است و تأویل این اثر به آن شکلی که مصنف توضیح می‌دهد همواره نیاز به حضور خود او به عنوان مفسر دارد. زبان در این جا باز به نهایت گنگی و شخصی بودن می‌رسد. آن چه که او خود از آن تحت عنوان فرم شکنی و فرم سازی  یاد می‌کند(19) ‌، در حقیقت بیش از آن که برساختن شکل‌های تازه باشد‌، ویران کردن شکل‌های قدیم است. او به همین معنای بزرگ ویران کنندگی ویرانگر است. - براهنی در بررسی شعر نیما به آن دسته از آن آثار اشاره می‌کند که هنرمند در آن‌، واکنش نشان دادن به هنر کهن را پشت سر گذاشته و جهان جدیدی را می‌سازد. او این امر را شکستن خود به جای شکستن ساختارهای قدیمی می‌داند-(20). در سمفونی تهران عنصری از موسیقی زنده نمی ماند‌، چرا که عنصری از زندگی نباید باقی بماند. هدف اثر همین است. وقتی سمفونی در موومان سوم با فریاد نوازنده‌ها  پایان می‌گیرد این از آغاز اعلام خطر کوبه‌ای در موومان اول پیش بینی شده بود. جای تعجبی نخواهد داشت اگر در پایان اثر نوازنده‌ها  سازهایشان را رو ی صحنه خرد و خمیر کنند و رهبر چوبش را به زمین انداخته و دیوانه وار و فریادزنان سالن کنسرت را ترک گوید. سمفونی تهران می‌تواند پیش گویی انقلاب ایران باشد. حاضران در نخستین اجرای این اثر در سال 56‌، پس از پایان اثر به جای دست زدن مانند نوازندگان فریاد نمی زنند. شاید بد نباشد این پیشنهادات را برای اجرای بعدی‌ای که قطعا هرگز در کار نخواهد بود به آهنگساز داد. مشایخی تک اجرایی ست و از یک بار شنیدن اجرای آثارش سیر می‌شود. برای مشایخی آهنگسازی مثل حرف زدن است. هرچند او از دوباره گفتن و شنیدن حرف‌های خود لذت می‌برد. البته او حرف هایش را در لباس‌های مختلف تکرا کرده است. مانند باغ‌های ایران‌، سمفونی شمارۀ 5 و سوییت ایرانی برای ارکستر زهی. اما انگار خودش هم زیاد اجرای موسیقی را جدی تلقی نمی کند‌، و شاید اصلا خود موسیقی را. اتفاقا اجراها و به خصوص ضبط‌های چندباره حالا که این موقعیت استثنایی هست  که زیر نظر خود آهنگساز انجام گیرد‌،  به خصوص در آثار مشایخی که عنصر بداهه پردازی در همۀ جنبه‌ها  پررنگ است می‌تواند فوق العاده هیجان انگیز و غیر منتظره باشد. به نظر می‌رسد تزهای فلسفی و نظریات زیبایی شناسی وقتی برای این کار باقی نمی‌گذارد. 

 

 

        در موومان دوم سمفونی تهران‌، همهمه و پچ پچ‌ها  موضوع اصلی ست. بافت از خلوت به سوی فشرده و شلوغ پیش رفته و سپس مسیر عکس را طی می‌کند. اصوات انسانی که ناگهان در میانۀ موومان در یک لحظه به گوش می‌رسد‌، باز ترجمان زنجیر گسستگی و فرار به سوی آزادی حتی از قید لوازم اجرایی ست. سمفونی تهران تقلید صدای شهر تهران نیست. این مفهوم واقعی زندگی جدید است که در آن جریان دارد. ما با ماشین مولد صوت شتراوس سرو کار نداریم یا با چه چه پرنگان‌، معنای محیط بیرون را که دیگر نیازی به تقلید صرف آن نیست می‌بینیم. ساختار هنر ما‌، فرم و مصالح ما برای ساختن این موسیقی‌،  ماهیت این دغدغه را مشخص می‌کند. نیازی نیست که چون اونه گر مشعوف تقلید صدای قطار بشویم. ما شکل انتزاعی زندگی پرسرعتی که قطار هم به سرعت آن نمی رسد را پیش رو داریم. فلسفۀ ساخت سمفونی تهران و فلسفۀ موسیقی مشایخی در کل‌، با همۀ انتقادات وارده که باعث پویایی آن است اساسا بازنمود صرف نیست. همهمه‌های انسانی پس از همهمه‌های سازی نشان از این دارد که آهنگساز برای ارائۀ خود ابزار کم دارد و شکل امروزین موسیقی نمی تواند او را راضی کند که در چارچوب مقرراتی اش باقی بماند. تکنیک‌های متداول سازی‌، الگوهای اعتیادآور ملودیک و هارمونیک و بسط‌، ارکستراسیون خالی و بی روح و نخ نما شده ابزارهایی نیستند که به کار نوشته شدن اثری چون سمفونی تهران بیایند. با این وصف به نظر می‌رسد باقی آثار و تجربیات آهنگساز همه به سوی پیدا کردن راهی برای ادامه دادن مسیر سمفونی تهران باشد؛پیدا کردن ابزارهایی برای ارائه‌، فراتر از آنچه که بدان عادت کرده ایم ‌، تا سرحد بیزاری. شاید سمفونی تهران با این وصف تمام نشده باشد. می شود به نوازندگان گفت که در پایان موومان سوم با آن فریاد‌ها  راهی کوچه و خیابان این شهر شوند و مردم را به شنیدن این موسیقی که برای هرکسی تا پایان عمرش ادامه دارد دعوت کنند. موسیقی‌ای که کسی برای آن دست نخواهد زد و برای شنیدنش اشتیاقی نخواهد داشت. تنها مجبور است آن را در هدفنی نامرئی از صبح تا شب و از شب تا صبح‌، با یا بی توجه گوش کند. یا به آن عادت کند و یا سرسام گرفته به فکر فرار‌، غر زدن‌، پناه جستن به دست آویزهای موقتی و یا مقابله بیافتد. کار مشایخی در تمام آثارش زیر چتر فراایکس همین مقابله بوده است؛جهان به مثابۀ شهر جدید ما‌، ما در درون و در مقابل او. مشایخی آن را در اثری نوعی به نام سمفونی تهران به ما می‌نمایاند. این فلسفه‌، هنر و زیبایی شناسی مورد نیاز برای زندگی در این شهر جدید بزرگ است. 

 

 

        موومان سوم آشفته تر از هر دو موومان قبلی آغاز می‌شود. آشفتگی قسمت‌های پیشین از همین ابتدا تب موسیقی را آشفته کرده است. موسیقی با کلاستر آغاز می‌شود. همهمه‌های سازی و انسانی در این بخش به اوج کاربری خود می‌رسند. باکس‌های کوچک تکرار شوندۀ تماتیک در این جا به وفور مورد استفاده قرار گرفته‌اند و افکت همهمه بسیار تأثیر گرفته از همین تکنیک صوتی ست. کرشندوی بزرگی نقش موسیقی را مجددا به صدای انسانی واگذار کرده و فریاد نمادینی که صحبتش رفت موسیقی را به پایان بی پایان خود می‌رساند. 

 

 

        رویکرد مشایخی برای به تصویر کشیدن مقصودش‌، گذر از موسیقی است و این عبور از موسیقی او را به نوفه رسانده است. انواع تکنیک‌های به کار رفته برای رسیدن به این مهم عبارتند از:استفاده از کلاسترها‌، ایجاد فضای موسوم به اتمسفر‌، استفاده از باکس‌های کوچک فواصل‌، تکنیک‌های نامرسوم در صداگیری از سازها‌، به کار بردن آواهای انسانی‌،  و استفاده از فضای بداهه پردازانه تا رسیدن به مرزهای موسیقی تصادفی. شاید به دلیل نبودن عنصر ایرانی که وجه تمایز در تسمیۀ این اثر باشد‌، بتوانیم آن را سمفونی نیویورک یا سئول بنامیم. نظم به کار گرفته شده در موومان اول در عین هیاهوی پچ پچ گونۀ موسیقی شاید بیشتر برازندۀ همان عناوین باشد. بی نظمی موومان دوم بیشتر برازندۀ شهری چون تهران است که البته باز می‌تواند رقبایی چون  اسلام آباد‌، کابل و بغداد داشته باشد. اما عنصر اعتراضی فریاد در پایان موومان سوم به هیچ یک از این شهرهای شرقی مربوط نیست. از این روست که عنوان سمفونی شهری یا سمفونی شهر دنیا شاید بیشتر برازندۀ آن باشد. جدا از سخن‌‌هایی که به کنایه رفت‌، سمفونی تهران بازنمود زندگی سرسام آور‌، تند و پرتنش دۀ هفتاد میلادی در سراسر دنیاست. نام گذاری بر روی یک قطعۀ موسیقی شاید نتواند به تنهایی تمام معنای آن موسیقی را ارائه کند‌، اما می‌تواند ما را به درک آن‌، و نزدیک شدن به هدف خلق آن از نظرگاه هنرمند برساند. در توصیف سرعت جنون آمیز پیشروی تمدن همین بس که اشاره کنیم تا جرقه‌‌هایی از تحولات در فرهنگ و هنر اروپا منجر به شکل گیری رنسانس گردید قرن‌ها  طول کشید‌، از آن پس دویست سال طول نکشید که جریان هنر باروک به وجود آمد‌، کمتر از صد و پنجاه سال بعد کلاسی سیزم را پسران باخ و شتامیتز و هایدن و دیگران کلید زدند. موسیقی دوران کلاسیک حتی کمتر از یک قرن هم به طول انجامید. به دهه‌های پایانی قرن نوزدهم که می‌رسیم دیگر به همان اندازۀ کل تاریخ موسیقی کاغذ احتیاج داریم برای نگارش تحولات نو به نوی پس از آن.  پیشروی همزمان اکسپرسیونیزم‌،  امپرسیونیزم‌،  سمبولیزم و نوکلاسی سیزم تنها نمونه‌ای از مهمترین  اتفاقات این دوران است. تجربه گرایی سال‌های جنگ جهانی خود چندین مجلد طول و تفسیر دارد. باد این روند همگام با پیشرفت تکنولوژی همه چیز را با خود می‌برد. و سمفونی تهران‌، فرزند دهۀ پرچالش هفتاد میلادی ست. هرج و مرج‌، خشونت-که به خوبی با ضربه‌های خشونت آمیز و دیکتاتورگونۀ کوبه‌ای در آغاز موومان اول ترسیم شده است-‌، ناامیدی مفرط‌، ترس‌، و روز به روز بزرگ شدن غول جامعۀ شهری و هیولای شهر در سرتاسر اثر قابل شنیدن است. سمفونی تهران پیش از آغاز اولین نت‌های خود شروع شده است و پس از به پایان رسیدن آخرین نت‌ها  ادامه دارد‌،  و این والاترین جایگاه یک اثر هنری ست. حتی اگر تلخ ترین چیزها را به ما نشان دهد و در حقیقت بهتر بگوییم یادآوری کند. اساسا موسیقی مدرن پتک بزرگی بود که باید بر سر انسان معاصر فرود می‌آمد‌، و نمایندۀ انحصاری این کارخانۀ پتک سازی در ایران کسی جز مشایخی نیست. هنرمند معاصر باید برای ضربه‌های مرگ آور این پتک تن رویین داشته باشد-اشاره به آغازین جمله‌های مقالۀ حاضر-. مشایخی حنجرۀ جامعۀ حاضر است و سمفونی تهران صدای دوارن خود. و شاید بتوان قطعات برخی از آهنگسازان ایرانی را با آن ساختار سراسر رخوت خود‌، نمایندۀ آن بخش از جامعه دانست که سال هاست به خواب فرو رفته‌اند و از شیرینی آن دل نمی کنند. البته مشایخی نیز در آثاری مانند «باغ‌های ایران»‌، تمایل خود به این خواب را نشان داده است‌، و این هشداری ست به او. 

 

 

        لئونارد برنستاین در سلسله کنسرت‌های آموزشی‌ای که برای شناخت موسیقی برای کودکان و نوجوانان در دهۀ پنجاه برگزار کرد به مسئلۀ معنای موسیقی پرداخت. البته این با ماهیت موسیقی تفاوت دارد. او با پیش فرض خود از تعریف موسیقی‌، به موضوعات مختلف مرتبط با این موسیقی تعریف شده برای خود می‌پردازد. وقتی که او می‌گوید «موسیقی دربارۀ چیزی نیست» یا «موسیقی همان است که هست» و به زیبایی موسیقی اشاره می‌کند(21)‌، ساده و صادقانه موسیقی‌ها  را محدود به آن تعریفی که خود در ذهن از این هنر دارد می‌کند. البته نباید فراموش کنیم که این زبانی ست که برای برقراری ارتباط با افرادی در سنین بسیار پایین انتخاب شده است. با وجود این‌، مثال‌‌هایی که برنستاین انتخاب می‌کند شامل شش قطعه برای ارکستر وبرن هم می‌شود و نظرات او تنها دربارۀ موسیقی تونال نیست. جان سخن او این است که موسیقی به خودی خود و فارغ از نام گذاری‌ها  و داستان پردازی‌ها  و توصیفات‌، کارکرد خود را دارد. و این نزدیک به نظر ادوارد هانسلیک است. (22)اما نقش سمبول‌ها  را در این میان نمی توان نادیده گرفت. وقتی مالر در سمفونی شمارۀ 1 ملودی برادر ژاک را مورد استفاده قرار می‌دهد این بخش از موسیقی دیگر موسیقی قائم بالذات نیست. اشاره‌‌هایی که در سرتاسر آثار مالر به چشم می‌خورد مانند به کار گرفتن زنگولۀ روستایی‌، استفاده از گیتار و ماندولین‌، یادآوری‌های مکرر به حافظۀ شنونده‌، مانند موتیو کوچک در کمال تعجب اسپانیایی در موومان اول سمفونی هفتم و تم برامس در سمفونی سه‌، موومان‌های اول و آخر. در این جا دیگر موسیقی تنها وابسته به خود نیست و شما در حالی می‌توانید به تمامی اثر را درک کنید که شناخت کاملی نسبت به ارجاعات هنرمند داشته باشید. البته این موسیقی فی نفسه زیبایی ست اما زیبایی تنها دلیل جاودانه بودن آن نیست. داشتن تنها نماهای زیبا در یک فیلم نمی تواند دلیل خوب بودن آن باشد. اگر باز به قول برنستاین‌، یوهان شتراوس نام‌‌هایی برای آثار خود برمی گزیند که باعث شود آن اثر در یاد ما طبقه بندی شده و باقی بماند و یا به آن رنگ و لعاب اضافه کند‌، مالر هیچ نامی جز سمفونی شمارۀ 1 و 2 و 3 و . . .  برای این آثار سمبولیک خود برنگزیده است اما برعکس کیفیاتی در موسیقی او وجود دارد که آن را از موسیقی‌ای صرفا سمفونیک به سان آثار برامس یا شومان جدا می‌کند. این درست است که برداشت‌های ما از تأثیر یک موسیقی می‌تواند متفاوت باشد‌، اما علم زیبایی شناسی مجاز است تا هر اثر هنری را با فاکتورهای خود بسنجد و آن را نام گذاری و طبقه بندی کند. اگر چنین معیارهایی در کار نباشد به قول آغداشلو اساسا همۀ قضاوت‌های هنری زیر سؤال خواهند رفت. (23)تنها «به نظر من خوب است» یا «به نظر من موسیقی زیبایی ست» کافی نیستند. همین گونه است که اقتصاد موسیقی به سمتی رفته است که رسانه‌ها  و کمپانی‌های تولید و عرضۀ آثار موسیقی اینگونه سلیقۀ مخاطب عام را در دست گرفته‌اند و روز به روز فربه تر می‌شوند و سلیقۀ عمومی روز به روز لاغرتر. این کلی گویی‌ها  برای هنر و به خصوص موسیقی که در آن جای شارلاتانیزم به خوبی محیاست بسیار خطرناک است. چه می‌خواهد کلی گویی‌های مشایخی دربارۀ آثارش و به طور کلی موسیقی باشد و چه کلی گویی منتقدان راجع به موسیقی به طور کل و آثار مشایخی به طور جزء. ما حرف می‌زنیم و توضیح می‌دهیم تا چیزی را روشن کنیم اما حرف‌های مشایخی دربارۀ هنر‌،  بیشتر جلوی وضوح را می‌گیرد. و این خیلی خوب است برای کسانی که از ندانستن دیگران سوء استفاده می‌کنند. 

 

 

        یکی از تناقض‌های متعددی که در بررسی آثار مشایخی با آن مواجه می‌شویم مسئلۀ مخاطب است. گاهی مشایخی به ورطۀ نادیده گرفتن مطلق شنونده می‌افتد. اما از جنبۀ دیگری می‌شود به آن نگاه کرد. او با حذف المان‌های تعریف شدۀ موسیقی به نحوی ساده سازی می‌کند که انگار می‌خواهد تمام چیزهایی که شما از موسیقی می‌دانید را از بین ببرد. -چنان که کیارستمی در سینما به سوی این حذف‌ها  حرکت کرده است-او با این کار می‌گوید شما زحمت کشیده اید تا موسیقی را یاد بگیرید؟آکوردها و قوانین هارمونی را؟خب آن‌ها  به هیچ دردتان نخواهند خورد وقتی به شنیدن موسیقی من می‌آیید. موسیقیدان حرفه‌ای  با شنونده‌ای عام که اطلاعش از موسیقی تنها محدود به گوش کردن آهنگ‌های قشنگ مورد علاقه اش است در نظر او یکسان می‌شود. برای ورود به دنیای او آنچه را که می‌دانی باید بیرون درب رها کنی. در این جاست که با برنستاین به تفاهم می‌رسیم. وقتی نتیجه می‌گیرد که حسی که ما از موسیقی می‌گیریم همان معنای اصلی موسیقی ست. برای تفسیر و تحلیل غیر تکنیکی موسیقی هیچ منتهایی را نمی شود در نظر گرفت. اما این خیلی هم به سود این هنر نیست. 

 

 

         دربارۀ «دائمی‌، اپوس 38» آمده است:«گفتگوی سکوت و تن و اختلاف سطح شدت و ضعف نت ها‌، پیام اصلی قطعه است»(24)این کلمۀ سنگین پیام همیشه ما را به یاد همه چیزی غیر از هدف و کارکرد هنر می‌اندازد. کلمات این جملۀ چند پهلوی بسیار ساده با تیزهوشی بسیار زیادی انتخاب شده است. 

 

 

        هر اندازه که مانند برنستاین از این که موسیقی هیچ حرف خاصی نمی زند صحبت کنیم و از تفسیر هنر فراری باشیم باید بپذیریم که زبان موسیقی و تکنیک‌ها  و ابزارهای مورد استفاده در ارائۀ خلاقیت هنری به تبعیت از مسائلی غیر هنری به وجود می‌آیند‌، و می‌توانند مشخص کنندۀ جهان بینی کلی و نگرش هنرمند به هنر به طور جزء باشد. کسی موسیقی باخ را با بتهوون‌، موسیقی شوپن را با دبوسی و موسیقی وبرن را با مشایخی اشتباه نمی گیرد. بستر آفریده شدن این آثار متفاوت است. مشایخی زبانی برازندۀ زندگی شهرنشینی مدرن انتخاب کرده است. همین دگرگونی زبان آفرینشگری و تکنیک‌ها  و قابلیت ها‌، نشانگر چیزی فراتر از ذات خود موسیقی ست. پی آمد تغییری سیصدساله در ابزارها و رویکردهاست. هرچند سمفونی تهران ابزارگریز است. گریز انسان گم شده پایین برج‌های سر به آسمان کشیده‌،  به سوی یافتن خود. همۀ چیزهایی که در شهر پر شده از چراغ‌های چشمک زن فروشگاه‌ها  و سینماها و هتل‌ها  و رستوران‌های دۀ هفتاد در تمام دنیا می‌توان یافت سمفونی تهران انعکاس آن است. 

 

 

آهنگ زندگی شهری

     سوییت ایبریای البنیز با موومان‌‌هایی به نام شهرهای اسپانیا‌، سرشار از موسیقی اسپانیایی ست. ملودی‌های زیبا و فریبندۀ هر یک از موومان‌های سوییت برازندۀ سال‌های خلق اثر در قرن نوزدهم است. فارغ از اینکه در کدام قسمت موسیقی‌، سویا یا المریا یا مالاگا یا خرث قرار داریم رنگ و بوی موسیقی اسپانیایی‌، چیزی فریبنده که آهنگسازان بزرگ دنیا از گلینکا تا راول و حتی خود مشایخی را(25)مفتون کرده است‌، زرق و برق سرتاسر اثر است. گوهر فلامنکو‌، چیزی که تمام اروپاییان به آن غبطه می‌خورند‌، موسیقی‌ای که تنها با شنیدن چند نت از مدهای آن به روشنی قابل تشخیص است و ملیت هنرمند را به رخ می‌کشد-اصالتی که بسیاری از هنرمندان‌، آشکار و پنهان به دنبالش بوده و هستند-اصلی ترین ابزار هنرمند اسپانیایی برای به تصویر کشیدن شبه جزیره است. البته این ابزار به آن شیوه که مشایخی از موسیقی وطنش استفاده می‌کند‌، تنها رنگ آمیزی ظاهری‌ای نیست. از البنیز تا مشایخی با صد سال فاصله بین نگارش آثارشان-در حالیکه تنها و تنها سی سال بین دوران حیات هنرمندان فاصله است-‌، راه زیادی پیموده شده است. این شکاف عمیقی که تنها در طی چند دهه اتفاق افتاده کار البنیز را به شکل سرگرمی جالبی درآورده است. موسیقی‌ای که دیگر بسیار بیشتر از آن که با پیانویی که برای آن نوشته شده است شنیده شود‌، شنوندگان‌، موومان‌های آن را‌،  آن هم به صورت مثله شده ‌، از دستان گیتاریست‌ها  شنیده اند. خام دستانه است اگر بخواهیم به مقایسۀ این دو اثر که متعلق به دو جهان بینی‌، دو تاریخ‌، و دو فرهنگ مختلف هستند بپردازیم‌، اما داشتن پیشینه‌ای از اینگونه نام گذاری‌ها  بی فایده نخواهد بود. سوییت البنیز و سمفونی مشایخی صادقانه برخاسته از بطن جغرافیای خود هستند‌، با این تفاوت که شهر مشایخی شهری ست به وسعت دنیا‌، این سمفونی یک شهر نیست‌، سمفونی زندگی شهری ست. سمفونی تهران نباید جایی برای عنصر بومی داشته باشد. این تفکر نیز پخته نخواهد بود. طرفه این که این اثر در سال‌های اقامت آهنگساز در امریکا نوشته شده است. (26)از دو جهت سهل انگاری ما ممکن است به همان‌،  به قول مشایخی ‌، اشتباه‌های زیبایی شناسانه منجر شود. اول این که به مجرد شنیدن نام سمفونی تهران منتظر شنیدن عناصر موسیقی ملی در اثر باشیم و دوم این که توقع داشته باشیم صدای بوغ ماشین‌ها  و موتورها و غرش کارخانه‌ها  را که با بادی‌ها  تقلید شده‌اند بشنویم. این دم دستی ترین چیزی ست که به ذهن می‌رسد. مفهوم زندگی شهری دهۀ هفتاد چیزی ست که باید در آن کاوش کنیم. 

 

 

        در اغلب کشورهای جهان بیشتر جمعیت در شهرها زندگی می‌کنند و واقعیت این است که زندگی شهری‌، تنها تأثیرش را بر شهرنشینان نمی گذارد بلکه بر زندگی همۀ مردم در همۀ نقاط جهان اثرگذار است(27)از زمان نگارش سوییت ایبریا تا خلق سمفونی تهران‌، جمعیت شهرها چندین برابر شده است. از سوی دیگر اگر به روند گسترش آنچه که امروزه موسیقی شهری ایران-موسیقی دستگاهی ایران- خوانده می‌شود نگاه کنیم‌، تأثیر بلافصل و تا حد زیادی منفی آن را بر موسیقی‌های نواحی ایران مشاهده می‌کنیم. نوازندۀ دوتار شمال خراسان سعی دارد قطعات موسیقی ایرانی را که از طریق رسانه‌های مختلف همه گیر شده‌اند و مقبولیتی بیش از موسیقی بومی دارند اجرا کند. مقبولیتی که با تبلیغات به سمت تحقیر ویژگی‌های بومی رفته است. در شهرستان مردم سعی می‌کنند با لهجۀ مردم پایتخت که هر روز از تلویزیون می‌بینند و می‌شنوند سخن بگویند. مجری شبکۀ استانی هم سعی می‌کند حتی ادا و اطوار مجری‌های شبکه‌های چندگانۀ مرکز را تقلید کند. نوازندۀ دوتار شمال خراسان پرده‌‌هایی را در قسمت‌های زیر ساز اضافه می‌کند تا بهتر بتواند در اکتاو بالاتر نیز مثلا تصنیف معروفی را که خود از یکی از آوازهای کردی شمال خراسان اقتباس شده است اجرا کند. در همین حال نوازندۀ سه تار شهری نیز به مغناطیس قوی تری جذب می‌شود. او سعی میکند آرپژهای ماژور و مینور را با سازش اجرا کند.  فرایند جهانی شهری شدن در قرن بیستم‌،  در جهان سوم نیز به صورت گسترده‌ای دیده می‌شود و حقیقت سرعت بیشتر رشد جمعیت شهری در مقایسه با سرعت رشد کلی جمعیت جهانی بسیار قابل تأمل است. علاوه بر مفهوم شهر‌، ما با منظومه‌های شهری نیز مواجه شده ایم و نیز مهاجرت‌های بین المللی گسترده. گیدنز‌، به وجود آمدن کلان شهرها را شکل افراطی زندگی شهری می‌داند و با اشاره به نطفۀ پیدایش این مفهوم به عنوان دولت-شهر در یونان باستان‌، آن را رؤیای بربادرفتۀ تمدن می‌خواند(28). این در حالی ست که نسبت جمعیت شهرها‌، میزان شهری بودن کلیت جوامع را دقیقا نشان نمی دهد‌، بلکه تأثیر شهرها بر زندگی اجتماعی انسان بیشتر از آن چیزی ست که نسبت جمعیتی نشان می‌دهد. زیرا شهر به مرکز نظارتی تبدیل شده که «دور ترین اجتماعات جهان را به مدار خود کشیده و ملت‌های مختلف را به صورت یک جهان هستی در هم بافته است»(29)این تصویر تلخ که ساکنان شهرها به وسیله‌ای برای به دست آوردن هدف‌های دیگر برای هم تبدیل شده‌اند واقعیتی انکارناپذیر است. ساکنانی که تنها به جهت موقعیت اجتماعی و شغلی خود برای هم مفید هستند و در خارج از آن چارچوب حتی مزاحم به حساب می‌آیند. «شهر‌، دوستان کاترین جنوویز را از او ربوده است»(30)ماهیت جهان میهنی شهرهای بزرگ و پرجمعیت باعث شده است که نفوذ آن‌ها  از جامعۀ خود فراتر رود. تأثیر توسعۀ شهرها بر الگوهای اندیشه و احساس علاوه بر عادات و شیوه‌های رفتار وجود دارد. چه شهرها را نمایندۀ «فضیلت متمدنانه» و چه آن‌ها  را بخشی از دوزخ بپنداریم(31)‌، در هر دو مورد‌، تأثیر مستقیم آن بر اندیشه و زندگی انسان را پذیرفته ایم. این جملۀ کلیدی از آنتونی گیدنز را به عنوان محور اصلی ارتباط موسیقی مشایخی از سویی با فرم سونات و از سوی دیگر با جامعۀ شهری مدرن می‌توان در نظر گرفت:«از آن جا که کسانی که در نواحی شهری زندگی می‌کنند معمولا تحرک زیادی دارند‌، پیوندهای نسبتا ضعیفی بین آن‌ها  وجود دارد»(32)شکل‌های مبهم و بسیار کوچک ملودیک که پیوند و گسترش آن‌ها  را فوق العاده دشوار و در مواردی غیر قابل تشخیص می‌کند سونات را به چالش کشیده است‌، و چیزی به نام پیوند هارمونیک در اثر منسوخ شده است. روابط صدایی آتماتیک در سمفونی تهران‌، میکرو کاسموس جامعۀ شهری ست. پیوند‌های ضعیف فرمال و پیوندهای ضعیف تماتیک در این اثر ترجمان بلافصل این تعریف است. شما فرصتی برای شنیدن ملودی پردازی‌ها  و رنگ آمیزی‌ها  ندارید. تنها در چند ثانیه با هجوم ایده‌‌هایی متفاوت و کوتاه مواجه می‌شوید و این شما را از فرو رفتن در آن خواب قیلولۀ روستایی باز می‌دارد. گویی تنافر اصوات وجود دارد. آن‌ها  با هم در به وجود آمدن نغماتی زیبا همکاری نمی کنند‌، بلکه با بیزاری از تبدیل شدن به یک کل منسجم و هارمونیک شانه خالی می‌کنند. 

 

 

        زیمل در مقالۀ معروفش بسیاری از سرخط‌های ما در بحث موجود را در اختیارمان قرار می‌دهد. تلاش برای حفظ استقلال و فردیت هستی خویش در برابر نیروهای «سهمگین» اجتماعی‌، پیچیده ترین مسائل زندگی مدرن را رقم زده است. چنگ اندازی به نوترین ابزارها برای بیان هنری در اثر مورد بحث و نیز پناه جستن در سایۀ خویشاوندی فرهنگی با موسیقی ایرانی در دیگر آثار هنرمند مورد بحث‌، توامان تصویری از این توضیح هستند. آهنگ روستایی آشناتر و موزون تر زندگی و تصاویر ذهنی در برابر خوی پیچیدۀ «حیات ذهنی کلانشهری» قرار می‌گیرد. «آگاهی تشدید شده» محافظی ست در برابر «قدرت زندگی کلانشهری»(33). بیش از آن که حس ما در موسیقی معاصر درگیر شود‌، عقل به تحلیل آن می‌پردازد. تبدیل شدن انسان به عدد در روابط عقلانی اجتماع جدید‌، توتال سریالیزم نیمۀ دوم قرن بیستم را در پی آمد خود دارد. از سوی دیگر‌، همان عوامل گرفتن این شخصیت و فردیت از انسان‌، ذهنیتی شخصی را نیز گسترش می‌دهد؛هنرمند در لاک خود فرو می‌رود و با بازی اعداد و روابط ریاضی و در حد افراطی آن با شانس‌، ساختمان اثری را شکل می‌دهد که زندگی آن تنها در ذهن خود او وجود دارد و در بیرون از آن‌، جسدی ست غیر قابل تشریح. دلزدگی‌، پدیدۀ روانی‌ای ست که زیمل آن را پی آمد بلاشرط زندگی کلانشهری می‌داند: «تحریکات عصبی‌ای که به سرعت تغییر می‌کنند و فشرده هستند و با یکدیگر تناقض دارند. »(34) به طرزی باور نکردنی در سمفونی تهران جریان دارد. معنای غیر واقعی شدۀ اشیا از نظرگاه دلزدگی‌، زمینه‌ای خاکستری دارند و هیچ یک بر دیگری ارجحیت ندارند؛تمی که شما آن را به خاطر بسپارید یا فیگور ریتمیک خاصی که در ذهن بماند. و نتیجه چیست؟ارزش زدایی از جهان عینی در جهت صیانت نفس فرد. این واکنش هنرمند خواهد بود. اگر به مانند زیمل‌، مشخصۀ تحول فرهنگ مدرن را سلطۀ «روح عینی» بر «روح ذهنی» بدانیم نتیجه‌گیری نابه جایی نکرده ایم(35) هنرمند از گیر افتادن در چنین مخمصه‌ای فراری ست. فردگرایی هنرمند و جستجوی زبانی که جای شخصی باید آن را «زبان خصوصی» بنامیم نتیجۀ این تحول اجتماعی ست. در عین حال این پیشرفت در «مشغله‌ای یک جانبه» به فقر شخصیت فردی می‌انجامد(36) هنرمند ‌، آن چنان به جستجوی هویت فردی مشغول است که از شناسایی باقی جهان باز می‌ماند. به زمانی می‌رسد که اثری بروز می‌دهد که تنها مخاطب آن شاید خود او‌، آن هم تنها در مرحلۀ آفرینش اثر است. واکنش‌های پس از دهۀ نود توسط آهنگسازانی که حتی خود زمانی در بطن این جریان قرار گرفته بودند این احساس خطر کردن را نشان می‌دهد. برای نمونه کنسرتوی ویولون لیگتی را می‌توان نام برد.  

 

 

بازنمایی واقعیت بیرونی مدرنیت در موسیقی

     وقتی افلاطون از مناسبت نغمه‌های لیدین یا یونین با مفاهیم عزا یا شادی یا غیره سخن می‌گوید(37)در وهلۀ اول برای موسیقی کارکرد و هدفی تعیین کرده است و از سوی دیگر به نکتۀ مورد نظر ما یعنی امکان بیان گری مواردی بیرون از ذات هنر و موسیقی توسط این هنر اشاره کرده است. چند قرن پیش از میلاد مسیح این نکته که موسیقی می‌تواند بیانگر یا تحریک کننده یا بازنما باشد نگرانی اربابان تربیت و اخلاق و فلسفه را باعث شده است. وقتی افلاطون دربارۀ شعر و معنی در آن سخن می‌گوید جای تعجبی نیست ‌، چون با کلماتی با بار معنایی سر و کار داریم اما دربارۀ موسیقی وضع به گونۀ دیگری ست. با فاصلۀ قرن‌ها  او نیز صرفا دربارۀ تأثیر حسی موسیقی سخن گفته است. در موسیقی با عینیات سر و کار نداریم.  «نمادهای بازنمودی‌، واژه یا نحو ندارند و نظم پیوستۀ تجربه را که نمادهای گفتاری می‌طلبند تحمیل نمی کنند. نماد باز نمودی‌، صورت بندی پیچیده‌ای ست که فرایند انتزاع آن را ایجاد می‌کند. »(38)البته وقتی افلاطون و ارسطو هنر را بازنمایی یا تقلید واقعیت می‌دانند منظور نظرشان هنرهای عینی زمان خود یعنی شعر و مجسمه سازی و تصویرگری بوده است. از این نکته نیز نباید غافل شویم که واژۀ به کار رفته در ادبیات آن‌ها  نیز نه هنر بلکه صنعت بوده است(39). چیزی که استراوینسکی نیز در سخنرانی هایش در امریکا به ان اشاره کرده است(40)اما تجربیات زیبایی شناسانۀ به دست آمده از موسیقی با این ویژگی انتزاعی خود‌، در ابعاد مختلف گسترده شده است؛از سرگرم کنندگی صرف تا راه بردن به کنه شخصیت آدمی و رسیدن به جایگاهی بی رقیب بدون توصیف با کلمه و تصویر. چه به مانند دریک کوک‌، موسیقی را زبان احساسات بدانیم‌، چه مانند سوزان لنگر آن را نماد احساس بخوانیم و چه مانند ادوارد هانسلیک ذات موسیقی را تنها در صدا و حرکت جستجو کنیم. (41)

 

 

       «فرض کنید زمانه هنوز به سیاق سابق و شرایط عادی سال‌های قبل از 1914 می‌گشت. پس موسیقی دوران ما می‌بایست در وضعیت متفاوتی باشد»(42)این گفتۀ شونبرگ ضرورت و بهتر بگوییم واقعیت گریزناپذیر همراهی همۀ عناصر تأثیر گرفته از شرایط اجتماعی را روشن می‌کند. در مدرنیزم مدام با کهنه و نو شدن سر و کار داریم.  نو‌،  معاصر با یک زمان تاریخی ست و با گذشتن آن زمان‌، آن نو نیز حذف می‌شود. و صرفا این نو بودگی نمی تواند متضمن جریان داشتن اثر هنری باشد. هدف این نیست. ضمن این که آن چه در گذشته نو بوده علی رغم گذشتن آن گذشته‌، گاهی از نظر کمی و کیفی می‌تواند در کنار نوی امروز قرار گیرد. هر رویکرد مدرنی‌،  ساختار آنچه در گذشته می‌خواسته مدرن باشد را تکرار می‌کند و مدرنیزم علی رغم مخالفت با گذشته‌، نحوۀ پدیدار شدن هر چیز مدرنی را در خود تکرار می‌کند(43)هنرمند تصمیم نمی گیرد حال که جنگی جهانی در گرفته است موسیقی او سراسر برای جنگ یا الهام گرفته از آن باشد. هنر او جاری می‌شود همان سان که جنگ شد. موسیقی او به جنگ و جنگ به موسیقی او ارتباطی ندارد‌، بلکه این هر دو به چگونگی بودن جهان مربوط می‌شوند. آهنگسازی پس از جنگ جهانی دوم محکوم بود که یکی از دو راه پیش رو را انتخاب کند؛یا موسیقی «زمان از دست رفته»ای باشد و خود را غرق در نوستالژی کند و یا پوست کلفتانه پیش رود و مانند هر زمان دیگری بازتاب عصر خود باشد و هم طراز با حرکت زمان پیش رود و پویا باشد. هر دوی این رویکردها در آثار برخی آهنگسازان چون مشایخی به طور همزمان دیده می‌شوند. جای تعجب نیست اگر نام اپوس 111 مشایخی «در جستجوی زمان از دست رفته» باشد. این گفتۀ دبوسی که «قرن هواپیما موسیقی خودش را می‌خواهد»درست اما این که موسیقی «پیروزی‌های روزگار مدرن را منعکس کند»(44)زیادی خوش بینانه است. البته شاید دبوسی حق داشته باشد چون در 1913 ‌، زمانی که این سخن‌ها  را می‌راند‌، بسیاری از فجایعی که قرار بود تا نیمۀ قرن بیستم به وقوع بپیوندد را حتی نمی توانست تصور کند. هر چند «بیانیۀ سر و صدا»ی لوییجی روسولو با آن ماشین مکانیکی برای تولید صدای چرخ دنده‌ها  و انواع صداهای گوش خراش دیگر پیش از جنگ جهانی اول خلق شده بود. (45)و تنها هشت سال پس از مرگ دبوسی‌، بالۀ مکانیکی جرج آنتایل ساخته می‌شود. این تأثیرپذیری مورد بحث ما را پل گریفیث عینا بیان می‌کند؛جایی که آثار پست فوتوریستی آهنگسازان روسی و پاریسی را «محصول شهرنشینی» می‌نامد. مثال او‌، «هایپرپریزم» اثر وارز است با صداهای برگرفته شده اش از شهرها مانند آژیر.  و او آن را «انعکاس نیویورک سال‌های دهۀ بیست میلادی» می‌داند. (46)خب‌، مشایخی با کمی تأخیر به آن رسیده است‌، البته تهران هم همینطور. در بحث زمان خوب است به تاریخ ساخت دستگاه مولد صدای تادیوس کاهیل که نخستین قدم‌های موسیقی الکترونیک به حساب می‌آید اشاره کنیم؛1906! نیز قطعۀ بندهای مانائونائون از هنری کاول که تنها در پانزده سالگی آهنگساز در سال 1912 ساخته شده است و در آن از کلاستر استفاده کرده است. گریفیث به خوبی عکس العمل‌های آهنگسازان مختلف در قبال زندگی معاصر و مسائل آن را تقسیم بندی می‌کند و در کنار «جواب‌های تجربی قاطع و دندان شکن» از اصطلاح «سنگر» برای موسیقی سرکش مردم پسند جاز استفاده می‌کند. او می‌گوید:«آهنگسازی اینان یا می‌بایست از زندگی مدرن سر بر آورد یا به خدمت ذائقۀ عمومی یا سیاست و مقاصد حکومتی درآید»(47)

 

 

نتیجه

        با وجود همۀ نکات تاریخی و تفسیری و منتقدانه دربارۀ سمفونی تهران به طور اخص‌، و موسیقی مشایخی و موسیقی مدرن به طور اعم‌، باید به این نکته توجه داشت که سمفونی تهران از قلم آهنگساز ایرانی دهۀ هفتاد میلادی تراوش شده است. اگر بتوان کاستی‌های تکنیکی یا اشتباه‌های زیبایی شناسانه و تاریخی در این اثر یا آثار مشابه یافت‌، این موارد نیز فرزند همان زمانه و جامعه هستند. علی رغم اختلافات عقیده‌ای که ممکن است وجود داشته باشد‌، این فرزند را عزیز می‌داریم و در آغوش می‌گیریم. او همان چیزی ست که باید می‌بوده و امروز با نگاه امروزی و فردا با نگاه فردایی به آن نگاه شود. موسیقی مشایخی در سمفونی تهران‌، هیچ ربطی به «موسیقی سر و صدا» ندارد. زمانۀ موسیقی سر و صدا‌، ده‌ها  سال پیشتر از مشایخی به پایان رسیده است. اما اشتباه فاحش زیبایی شناختی وقتی رخ می‌دهد که با این همه تلاش در با ظرافت پیاده کردن مفهوم زمزمه و چندصدایی اجتماعی با تکنیک‌های سازی در سمفونی تهران‌، باز مشایخی در «و در این تنهایی. . . » عینا به سراغ زمزمه‌های انسانی آشکار و طولانی و با کلمات مشخص می‌رود. البته کل مجموعۀ قطعات نوشته شده برای ارکستر موسیقی نو در ظاهرسازانه بودن و بی صداقتی و حذف کردن مفهوم تکنیک در آهنگسازی و نیز اجرای موسیقی‌، رقبای جدی «و در این تنهایی. . . » هستند. و این را اساسا باید در فلسفۀ وجودی این ارکستر جستجو کرد. «هنر محض وقتی به روایت متوسل شد‌، نابی اش را از دست می‌دهد»(48)صدای انسانی در سمفونی تهران‌، مقتصدانه و کاملا در هماهنگی با کلیت اثر استفاده شده است. همه چیز در سرتاسر اثر پیش می‌رود تا به تنها چند لحظۀ کوتاه آوای انسانی برسد. و همین عنصر که ابزاری ست که کوتاه ترین استفاده را در قیاس با بقیۀ عناصر دارد جانمایۀ اثر است. سمفونی تهران در فضای بین لحظۀ شروع‌، با غرش ناگهانی کوبه‌ای و در لحظۀ پایانی با غرش ناگهانی انسانی‌، از ذات تکنیک موسیقی سازی بهره جسته است و از این لحاظ با بقیۀ آثار او قابل قیاس نیست. زبان فرامکانی مشایخی در سمفونی تهران برازندۀ شهر جهانی و جهان شهری مدرن است. او به تقلید از عناصر شهری نمی پردازد‌، بلکه مفهوم و شیوۀ زندگی جدید شهری را به تصویر می‌کشد‌، و این سخت ترین کاری ست که با این انتزاعی ترین هنر می‌توان انجام داد. یادهایی که از نیما کردیم موازی ست با اشاره‌های متعدد خود مشایخی به جایگاه تاریخی نیما. سخن براهنی دربارۀ آن دسته از شعرهای موفق نیما به بهترین وجهی توصیف کنندۀ کار مشایخی در سمفونی تهران است: در اثر‌، روایت به حداقل رسیده است و به جای شنیدن صدای تصاویر و درک محتویات آن ها‌،  و تجزیه پذیری شان به اصول معنا و فرم‌، همۀ آن‌ها  را به صورت جهان کاملی می‌شنویم و این به معنای تقلید از عینیت بیرون و ایجاد یک کل بر اساس تقلید از کل متشکل اجتماعی نیست. سر و کارمان با واقعیت بیرونی نیست‌، بلکه با عناصری ست که کل این حس‌ها  را یک جا گرد می‌آورد و اثر را از طریق ابزارهای هنری در ذهن مخاطب می‌گذارد(49)

 

 

           مقصود از بازنمایی‌، تقلید نیست. به نخستین سطرهای این نوشته برمی گردیم. کاری که ویوالدی و بتهوون با تقلید اصوات طبیعی می‌کنند در قرن بیستم ملال آور به نظر می‌رسد. بازنمایی واقعیت در هنر‌، در آرای بیشتر اندیشمندان این عرصه‌، از افلاطون و ارسطو گرفته تا دوران معاصر‌، معطوف به ادبیات و نیز هنرهای تصویری ست(50).  معدودی که دربارۀ بازنمایی در موسیقی بحث کرده اند‌، نخست باید این پرسش را پاسخ می‌داده‌اند که آیا موسیقی اساسا می‌تواند هنری بازنمودی باشد یا نه. اما صادقانه وجود چنین چالشی و زورآزمایی با حل این مسئله دلیل اصلی کمبود چنین مباحثی نیست. کمبود اطلاعات عملی و عدم آشنایی تئوریک با علم موسیقی ست که کمتر زیبایی شناس و فیلسوفی را به وادی پرچالش موسیقی می‌کشاند. چنان که در نمایۀ کتاب «نویسندگان برجستۀ قلمرو هنر‌، از عهد کهن تا پایان سدۀ نوزدهم»که در بر دارندۀ نظرات بزرگان این عرصه از فلوطین و اگوستین قدیس و اکویناس گرفته تا کانت و هگل و شوپنهاور و کیرکگارد  و مارکس و راسکین و تولستوی و نیچه است‌، پس از نام «موزۀ واتیکان»‌، نام بعدی «موقوفۀ سان هارتینو» است.