افزودن دیدگاه جدید

معمارنت

تاریخ زیباشناسی

ترجمۀ محمود عبادیان

 

(الف) هنرهای تجسمی در عصر یونانی

 

1-  هنر کلاسیک و هنر یونانیت

 

موضوع هنر یونانیت با موضوع هنر کلاسیک تفاوت داشت؛ چرا که معماری کاخ‌ها، تئاترها، استادیوم و نیز هنر دینی را در برمی‌گرفت. پیروزی‌های اسکندر بزرگ زمینه‌ساز شهرسازی‌های نو شد و نهایتاً نقشه‌ریزی شهر یک هنر شد. پُرتره، منظره‌پردازی، نقاشی، نقاشی ژانری و ترکیب‌های تزئینی انواع عمده‌ی نگارگری بود.

 

اهمیت صنایع هنری ونیز تقاضای وسایل زینتی در نزد طبقاتی که به ثروت‌های کلان رسیدند و در تجمل می‌زیستند روزبه‌روز بیشتر می‌شد. هنر یونانیت می‌توانست کماکان از دستاوردهای سال‌های پایانی دوران کلاسیک، که دیگر از سبک ابراز و ذائقه کلاسیک برخوردار نبود، بهره گیرد. تندیسه‌پردازان انرژی و شور را از «اسکُپاسِ» تندیسه‌پرداز، شکل‌های کارپردازی شده و قدرت عاطفی را از «پراکسیتلس» و توهم‌آفرینی را از «لیسیپوس» تقلید می‌کردند. پیکرنگاران به نزدیکی خود با تناسب‌های ظریف و متوقع طرح و رنگ پرتره‌سان و چهره‌پردازی‌های «اپلس» اذعان داشتند.

 

تازگی هنر یونانیت عمدتاً در کیفیت به اصطلاح باروک آن بود و هدف دستیابی به غنا و شکوه، پویایی، شور و گویایی را دنبال می‌کرد. کیفیت‌های اولی به ویژه در معماری، دومی‌ها بیشتر در تندیسه جلوه می‌کرد. محراب بزرگ «زئوس و هِرا» در «پرگامون» (قرن دوم ق.¬م) و «لاگُئون» ملودرام «گون» (قرن اول ق.¬م) مشهور و یادمان‌های تیپیک باروک عصر یونانیت‌اند.

 

تحول هنر از کلاسیسم به باروک یونانیت در قالب از میان رفتن نظام دریایی و فزونگی نظام ایونی نشانگان معماری روزگار جدید شد. «هرمَوگنس» نماینده‌ی نظام ایونی در چرخش قرن سوم پیش از میلاد بود که بر نظریه هنر و خود هنر تأثیرگذار بود. نظر دیگری که «کُرینتی» نامیده می‌شد یک دگرواره نظام ایونی بود که بیش از پیش از نظام دریایی دور شد. این پدیده در نیمه دوم دوران یونانیت رخ داد. نخستین بنای سبک «کُرینتی» در قرن دوم میلادی، و در «الیمپئون» آتن برپا شد. بنابراین تازگی هنر یونانیت در تحول سبک آن بود. این خصوصیت در تقابل آشکار با هنر «کُننی» (ارغنونی) و همگن دوران کلاسیک بود. چه بسا اصطلاح‌شناسی امروز نه تنها هنر یونانیت را با باروک هم آوا بداند، بلکه ناظر یک شگردگرایی به عنوان هنر آکادمیک یا «روکوکو» در آن باشد.

 

دگروارگی هنر یونانیت را تنها نباید مدیون طولانی بودن آن دوران دانست؛ حتی گذشت یک نسل در پهنه‌ی وسیع هنر یونانیت، برخورداری این هنر را از متنوع‌ترین موضوع‌ها و جنبش‌های هنری نشان می‌داد. تاریخ‌نویسان هنر اغلب مقایسه‌های غبطه‌انگیزی بین هنر کلاسیک و یونانیت به عمل آورده‌اند و این هنر (یونانیت) را چنان معرفی کرده‌اند که گویا نازل‌تر است و حتی در آن نشانی از تباهی یافته‌اند. اما به واقع این هنر جایگزین کم‌مایه‌ای نبود، بلکه دستاوردهایی نیز داشت که هنر کلاسیک به آن دست نیافته بود.

 

2- معماری رومی

 

رومی‌ها در دوران جمهوری رویکردی نسبتاً منفی به هنر داشتند که حاکی از فقدان غریزه‌ی خلاقیت در آنان و نیز
تمایل‌شان به استفاده از دستاوردهای هنر دیگر آن بود که نتیجه‌اش برداشت التقاطی و فایده‌مندانه از آن بود. این خصوصیت در عین حال بارزه‌های امپراتوری بود که البته در نهایت به جنبه‌های مثبت رسید.

 

فردیت و شکوه روم بیش از همه در معماری آن نهفته بود که داعیه‌ی ممتازی آن بیشتر در درون بود تا در نما (ایوان)، و بیشتر در بناهای شهروندی و ساختمان‌های خصوصی بود تا در معابد، فن‌آوری، اشکال آرشیتکتونیک (ساخت‌شناسی). اساساً معماری روم ضمن برتر شمردن نظام کرینتی که تزیینی‌ترین نظام بود، صورت‌های یونانی را نیز حفظ کرد. از خصوصیات معماری روم می‌توان به برخورداری از شیوه‌های تکنیکی جسور و اصیل، استفاده از نوعی فن‌آوری ناشناخته در کمانه‌ها، گنبدها و سرقبه‌ها، پوشش‌دادن فضاهای گسترده و وسعت دادن به نمای (پرسپکتیوی) ساختمان اشاره کرد؛ تا آن‌جا که «ویکهوف» معماری یونان را در مقایسه با معماری روم «بچه بازی» خواند.

 

از لحاظ موضوعی معماری روم متنوع‌تر از نوع یونانی آن بود. رومی‌ها به تئاتر خود چهره‌ی جدیدی متفاوت از تئاترهای یونانی دادند. علاوه بر اینها بناهای مفید و کاربردی در روم –  مثل پل‌ها و آبروها- که کمان ساخت بودند ساده، هدفمند و در نوع خود باشکوه بودند؛ و به نوبه‌ی خود از آثار هنری کم‌اهمیت‌تر نبودند.

 

در یک دوره‌ی سیصدساله – از فرمان‌روایی «اوگوستوس» تا «کنستانتین بزرگ»- هنر روم موضوع سبک‌ها و دگرگونی بود که طبیعی بود و در برخی دوره‌ها، مثلاً در زمان «هادریان»، خصلت دولتی به خود گرفت. باز در زمان‌هایی از هنر شرق تأثیر پذیرفت و سودای باروک به خود گرفت، یا مسلکی کاهنانه پیش گرفت.

 

3- هنرهای تجسمی (پلاستیک)

 

تندیسه‌پردازی رومی به اندازه‌ی معماری مستقل نبود، و اگرچه تندیسه‌ها کپی و موضوع‌شان شدیداً تکرار می‌شد، با این همه دستاوردهای خود را داشت – در تک چهره رئالیستی از آنچه تا آن زمان خلق شده بود فرارفت که تندیسه «مارکوس اورلیوس» نمونه‌ی بارز آن بود. بعدها تندیسه‌ها اسب سوار بودند، و تندیسه‌پردازان رومی – برخلاف تندیسه‌پردازان یونانی- عمدتاً به برجسته کردن رلیف (bas-relief) توجه داشتند و تمام تکاپوی خود را صرف احاطه بر پوشش تندیسه می‌کردند تا بر بدن عریان آن. رئالیسم تندیسه توأم بود با نوعی طرح‌های سنتی و الگوهای صوری.

 

پیکرنگاری نیز وضعیتی هم سان داشت و تمام و کمال به دکور می‌پرداخت، البته از این لحاظ کیفیت عالی داشت. فرسک‌های دیواری، که هنوز آن را در «پَومپیی» می‌یابیم، تنوع بسیار یافت. موزاییک خوب رواج یافت و حاکی از پیروزی هنر یونانی مآبی و رومی، و رویکردی سوای هنر کلاسیک یونان بود. روم نظرات زیباشناختی دیگری را نیز تجربه می‌کرد که تکثر، آزادی و اصالت، تخیل و احساس را می‌پویید.

 

4- تنوع در هنر یونانیت و زیباشناسی

 

هنر و فرهنگ یونانیت، در تفاوت با یک دستی هنر و فرهنگ کلاسیک، گرایش‌های گوناگونی از سر گذراند که در دورانی چنان طولانی و امپراتوری مشرف بر سرزمین‌های گسترده‌ی آن روزگار و مراکز متعدد، جز این انتظار نمی‌رفت. در این هنر دست‌کم سه گونه دوگانی وجود داشت.

 
الف) باروک در مقابل رمانتیک

 

با گذشت زمان، هنر یونانیت هرچه بیشتر از هنر کلاسیک دور شد و به سوی پویایی، سرشاری و تخیل بیشتر و همچنین به سوی عناصر ژرف‌گرا، مینویی، عاطفی، فرامنطقی و استعلایی حرکت کرد. این دوگانگی نه تنها در هنر بلکه در شعر نیز بروز یافت. تنها در کار هنرمندان به چشم نمی‌خورد، در نظریه‌ی زیباشناسان هم انعکاس داشت. زیباشناسی «فیلوس – تراتوس» با سنخ اول هم‌نوایی داشت و پیشاهنگ باروک حسی بود، حال آن که زیباشناسی «دیون» از رمانتیسیسم معنوی حمایت می‌کرد.

 

ب) هنر اتیک در برابر هنر رومی

 

 در سال‌های یونانیت در مناطق یونانی‌الاصل یک حرکت محافظه‌کار وجود داشت که هدفش حفظ اشکال هنر کلاسیک کهن بود؛ حفظ اشکال هارمونی‌دار، ایستا، اندام‌وار و در ضمن آرمانی. تاریخ‌نویسان به سبب منابع تاریخی و موقعیت جغرافیایی به این هنر تشخیص اتیک دادند. هم‌زمان سنت دیگری با هدف شکستن سنت‌های کهن شکل گرفت تا از این طریق یک شادابی بزرگ‌تر و طبیعی‌تر در هنر برانگیزد.

 

این سنت بیشتر موافق اعمال پدیده‌های امپرسیونستی، بدیع منظر و رها از محدودیت‌های موجود در انشاء آثار بود. پیش از آن تاریخ‌نویسان اسکندریه را کانون هنر اسکندرانی می‌دانستند و آن را از هنر اتیک (اتیکایی) تفکیک می‌کردند. آنان بعدها به این نتیجه رسیدند که این گرایش‌های نو از روم سرچشمه گرفته است. بنابراین دو زیباشناسی وجود داشت؛ زیباشناسی اتیک و زیباشناسی رومی.

 

ج) هنر اروپایی و هنر شرق

 

یونانی‌های کهن در مناسبت‌هایی با هنر شرق ارتباط برقرار کردند و از آن تأثیر پذیرفتند. هنر اروپایی در دوره‌های آغازین به هنر مصر گرایش داشت و در روزگار «اسکندر» و «دیادَخی» به هنر آسیایی. امپراتوری روم که از اروپا به آسیا گسترش یافت، زمینه‌ساز برخورد این دو هنر شد؛ دو هنری که نه تنها صورت های مختلف داشتند بلکه مبانی زیباشناسی‌شان نیز متفاوت بود. بارزه‌ی هنر آسیایی معنویت بیشتر و در ضمن شماتیک فاحش بود- دو پدیده‌ای که برای هنر یونان بیگانه بود.

 

هنر آسیایی مبتنی بر ضرب‌آهنگ بود و هنر یونانی مبتنی بر ساختار اندام‌وار. کندوکاو باستان‌شناسی نشان می‌دهد که در مناطق دَوار-اروپ و فرات مکان‌هایی بود که این دو هنر در کنار یکدیگر وجود داشتند. هنر آسیایی، که پارت‌ها آن را تقویت و پرورش می‌دادند، در هنر ایرانیان و در مناطق دوردست آسیا پژواک داشت. این هنر بر هنر و زیباشناسی یونان و روم تأثیری نداشت، اما در دوره‌ی بعد موفقیتی کلیدی در بیزانس و زیباشناسی مردم پیدا کرد.

 

(ب) نظریه معماری

 

1-  پیشینیان درباره‌ی معماری

 

پیشینیان مطالب زیادی در باب معماری نوشتند. این نکته در مورد خود معماران، به ویژه در مورد آنان که برجسته بودند و شهرت داشتند، مصداق داشت. آنها بناهایی را ساخته بودند تشریح می‌کردند. علاوه بر این آثار توصیفی، دست‌نامه‌¬های منظمی در باب معماری نوشته می‌شد، مانند تناسب بناهای مقدس از دیون، در نسبت‌های بنای کرینتی از «سیلنوس».

 

2- پترُیوس

 

متأسفانه هیچ‌یک از آن رساله‌ها در معماری به جا نمانده است. آنچه در دست داریم کتابی است متأخر به نام ده کتاب در معماری که در قرن یکم میلادی، توسط مارکوس ویترویوس نوشته شده است. این تنها اثر مدوّن کهن موجود در معماری است- مجلدی فراگیر، دانش‌نامه‌گون و شامل مسائل تاریخی، زیباشناختی و نیز مسائل تکنیکی. این کتاب حاوی اطلاعات گوناگون اشتقاقی و گزینشی است؛ در نتیجه نماینده درک یونانیتی هنر است.

 

ویترویوس در مقدمه‌ای بر کتاب هفتم، فهرستی از معماران صاحب اثر در این زمینه ارائه می‌دهد و اظهار می‌کند که کتابش دربرگیرنده‌ی تمام نکات سودمند آثار آنان است. «ویترویوس» ابتدا در فعالیت‌های عملی یک مهندس بود، اما از تربیت لیبرال عمومی برخوردار بود. او گفته‌هایی آزاد از «لوکرسیوس» و «سیسرو» داشت و به زیباشناسی علاقه پیدا کرده بود. بنابراین می‌توان او را یک صاحب‌نظر در زیباشناسی معماری باستان به شمار آورد.

 

3- تقسیم‌بندی معماری

 

آنچه پیشینیان «معماری» (architecture) نامیده‌اند درواقع مجموعه‌ی اطلاعات فنی است که در ساختمان ساعت‌سازی، ماشین‌سازی و کشتی‌سازی کاربرد داشته است. سازه‌ها عموماً به دو دسته‌ی خصوصی و همگانی تقسیم  می‌شدند و سازه‌های همگانی خود به دفاعی، نیایشی و سرپناه عمومی تقسیم می‌شدند. گورستان‌ها، معابد و محراب‌ها در زیر مجموعه بناهای دینی ذکر شده‌اند، ضمن آن که پُل‌ها، میدان‌ها، اداره‌ها، دپوها، سالن کنفرانس زندان، سیلوها، گرمابه، ورزشگاه‌ها، چاه‌ها و آب رودها در مقوله مصالح و خدمات می‌گنجد (ساخت‌شان تابع سیاست وقت بود).

 

4- پرورش معمار

 

«ویتریوس» با تکیه بر سنت کهن در مفهوم «معماری»، به دستاوردهای ملموس معماری چندان توجه نداشت و بیشتر به مهارت، حرفه‌ای‌گری و دانشی نظر می‌دوخت که به معمار امکان ساخت ساختمان را می‌داد. این نکته شامل شناخت کاربردی و شناخت مبتنی بر نظریه محض مورد نیاز سر معمار بود.

 

بر حسب باور کهن که از ارسطو و حتی از سوفسطایی‌ها سرچشمه می‌گرفت، آن کس که در نظر دارد هنری اجرا کند باید از سه ویژگی برخوردار باشد: توانایی ذاتی، شناخت و تجربه. دانشی که «ویترویوس» از معمار انتظار داشت بسیار دامنه‌دار بود: او باید حساب، دیدمان، تاریخ، قانون، موسیقی، اخترشناسی و جغرافی بداند، و نیز با فلسفه آشنا باشد. «ویترویوس» معتقد بود «هیچ اثری بدون ایمان و صفای هدف ایجاد نمی شود.»

 

5- عناصر ترکیب‌بندی معماری

 

 به گفته «ویترویوس»، معمار نه تنها باید اطمینان می‌داشت که ساختمان‌هایش دارای ایستایی و غایت فایده‌مندی باشند، بلکه باید زیبا نیز باشند.  او شش عنصر را در بنای معمار تشخیص و تفکیک کرد: تناسب، نظم، تقارن، توازن (خوش آهنگی)، درخوربودگی، چیدمان اقتصادی.

 

6- تناسب و نظم

 

شش عنصر یادشده بزرگ‌ترین دردسرها را برای تاریخ‌نویسان و نظریه‌پردازان معماری ایجاد کرده است. آنها کامل‌ترین سیاهه خود را، نه تنها در مورد معماری بلکه با دیگر هنرها نیز، در روزگار باستان تشکیل دادند. با این همه مفاهیمی که «ویترویوس» فهرست کرده برای آنها بسیار مبهم بودند؛ مفاهیم فاقد دقت و تعاریف آشفته. در واقع تناسب و نظم در تکنیک ساختمان به کار می‌رفت، چیدمان در اقتصاد، درخوربودگی در فلسفه‌ی عمومی، و تقارن و توازن در زیباشناسی.

 

الف) منظور «ویترویوس» از تناسب «چینش کاملاً حد و مرزیافته بخش‌های یک بنا و تثبیت نسبت‌های تمام ساختمان است». او ترتیب و نسبت‌هایی را در نظر داشت که استقامت و فایده‌مندی بنا را تضمین می‌کند، نه این که صرفاً جلوه‌ی بصری داشته باشد.

 

ب) منظور او از نظم «سر و سامان دادن به اجزای بنا بدان گونه بود که به آن تمایز و کیفیت دهد». این نکته «نظم» را تکمیل و درخور استفاده بنا می‌کرد.

 

ج) چیدمان اقتصادی بنا برای تأمین شکل اقتصادی ساختمان و هزینه پایین آن بود.

 

7- تناسب و توازن

 

پیشینیان در تناسب (قرینگی) چینش هماهنگ بخش‌ها را می‌دیدند که مطابق مفهوم بنیادی زیباشناسی‌شان بود. در این نکته بیشتر توجه بر زیبایی متمرکز بود نه بر استحکام یا فایده‌مندی. «ویترویوس» می‌گفت: «تناسب عبارت است از هماهنگی که از نسبت اجزاء خود اثر برمی‌آید»؛ منظور او زیبایی عینی بود که سرچشمه‌اش خود بنا بود نه رویکرد بیننده و علاوه بر این تناسب دقیق ریاضی که بر اساس واحد محاسبه‌شدنی است مبتنی بود.

 

از سوی دیگر پیشینیان اصطلاح توازن (خوش آهنگی) را در چینش بخش‌هایی به کار می‌بردند که حتی در صورت فقدان تناسب عینی بتواند احساس خوشایندی در بیننده برانگیزد. در این اصطلاح مقتضیات چیزهای زیبا و نیز انتظارات بیننده لحاظ شده بود و نسبت‌ها نه تنها به ازای درستی‌شان بلکه به لحاظ کیفیتی که با آن بر بیننده جلوه می‌کنند و صحیح می‌نمایند، برگزیده می‌شدند. آنها نه تنها می‌بایست آرمانی باشند بلکه باید آرمانی متجلی می‌شدند.

 

8- درخوربودگی و چیدمان اقتصادی

 

«ویترویوس» درباره‌ی درخوربودگی می‌گوید: «درخوربودگی جلوه‌ی بی‌نقصان اثری است که مرکب از بخش‌هایی باشد که آزمون زمان را از سرگذرانده و ستایش‌انگیز شده باشد. گفتنی است این اصطلاح که رواقیون آن را به عنوان صفتی معادل decorum برگزیده‌اند، با دکوراسیون و تزیین سنخیتی ندارد. «ویترویوس» معیار «درخوربودگی» را در مقتضیات سه‌گانی می‌دید: طبیعت، نسبت و رسوم. مثلاً طبیعت در تعیین نور مناسب (درخور) عمل می‌کند و ایجاب می‌کند که اتاق خواب در جنوب ساختمان باشد.

 

البته در بیشتر موارد درخوربودگی ساختمان بستگی به آداب و رسوم انسانی دارد. بنابراین در شش عنصر معماری که ویترویوس برشمره است یک نظم و معنای ژرف دیده می شود. سه عنصر اول آن مربوط به درخوری و فایده‌مندی، و سه عنصر دوم منحصراً معطوف به زیبایی است. تناسب یا قرینگی با شرایط عینی زیبایی، با خوش‌آهنگی، با مقتضیات روان‌شناختی، و درخوربودگی با بازبندی (شرط) اجتماعی در ارتباط است.

 

9- دستگاه مفهومی «ویترویوس»

 

تحلیل «ویترویوس» از معماری در حوزه‌ی تکنیک زیباشناسی یونانیت به همان اندازه با نظرگاه هومانیستی در تضاد بود که فیلسوفان، شاعران، سخنوران و حتی نقاشان و تندیسه‌پردازان پیش‌گرفته بودند. البته در معماری مسائل از نوعی دیگر بود. بحث بر سر رجحان محتوا یا شکل بر دیگری نبود، آن چه مطرح بود مسائل اجتماعی و دیدمانی بود.

 

تاریخ‌نویسان علاوه بر مفهوم‌های شش‌گانه «ویترویوس»، مفاهیم بیشتری را مدنظر داشتند؛ حتی به مفاهیم کلی‌تری توجه داشتند که به «ویترویوس» امکان تعریف این مفاهیم شش‌گانه را می‌داد و بدون آنها تصویر کاملی از دستگاه مفهومی زیباشناسی یونانیت تدوین نمی‌شد؛ مهم‌ترین این مفاهیم کلی فضیلت‌ها و ارزش‌های دلالت داده شده یعنی فضیلت‌های دیدمانی، ریاضی و اجتماعی بود.

 

فضیلت‌های دیدمانی مفاهیمی را شامل می‌شدند که بر چیزهای چشم‌نواز دلالت دارند. رأس همه‌ی این مفاهیم دو مفهوم «پرسپکتیو» و «صورت» قرار دارد که هر دو از مفاهیم بنیادی در زیباشناسی هنرهای تجسمی‌اند. مفهوم دیگری که زیبایی را تداعی می‌کند عبارت است از Venustas  (نوعی تقارن)، ضمن آن که اصطلاح elegantia برای نوع پرارزش‌تر زیبایی بصری به کار می‌رفت. در این گروه می‌توان از مفهوم دیگری یاد کرد که «ویترویوس» از آن استفاده می‌کرد و آن effectus به معنی تأثیری است که یک اثر هنری بر آدمی می‌نهد.

 

گروه دوم شامل فضیلت‌های ریاضی بود که مفاهیم نسبت – عدد و اندازه- را در بر می‌گرفت و با موفقیت و زیبایی اثر هنری ارتباط داشت. «تناسب» در رأس این مفاهیم بود و دیگر مفاهیم عبارت بودند از: همخوانی میان اجزاء، درخوربودگی بخش‌ها، نظم، سرو سامان و هم‌سازی. برخلاف گروه اول مفاهیم که بیان‌گر کیفیت‌های حسی بودند، گروه دوم کیفیت‌های عقلی را نشان می‌دهند.گروه سوم مفاهیم «ویترویوس» نیز فضیلت‌های اجتماعی بودند که به مقتضیات اجتماعی معماری خوب رهنمون می‌شدند و با اقتصاد معماری مرتبط بودند.

 
10- معماری و بدن انسان

 

هم‌سانی که «ویترویوس» بین معماری (هنر به طور عام) و طبیعت- به ویژه با بدن انسان- لحاظ می‌کرد فراتر از یک تمثیل (آنالوژی) بود؛ اگرچه نوعی وابستگی بین آنها بود، زیرا طبیعت مدلی برای هنر بود.  این نکته علاوه بر نگارگری و تندیسه در مورد معماری نیز صادق بود. منظور ما یک مدل ظاهری در معماری نیست، بلکه نسبت‌ها و ساختارها در نظر است.

 

«ویترویوس» نوشت که در معماری «تقارن و خوش نسبتی باید دقیقاً مبتنی بر نسبت‌های یک انسان خوش‌ساخت باشد». او می‌گفت «تمام بخش‌های بدن انسان دارای نسبت‌های ثابت و مستحکم است» و تأکید داشت که «بخش‌های معابد نیز باید مانند بدن انسان نسبت‌های درخور داشته باشد». از آنجا که طبیعت بدن انسان را چنان تدبیر کرده که هر جزء آن نسبت به کل سازه بدن متناسب است، اصل پیشینیان مبنی بر این که بنا باید مظهر ارتباط بین جزء و کل باشد، به حق می‌نماید».

 

11- پیروزی (خوش‌آهنگی)

 

در میان مسائلی که «ویترویوس» مطرح می‌کرد، ارتباط تناسب با خوش‌آهنگی به ویژه مهم می‌نمود. تمام نظریه‌پردازان روزگار کهن و همچنین هنرمندان «تناسب» در اشکال هندسی و نسبت‌های حساب را می‌ستودند، چرا که در آن کمال زیبایی و میزان (معیار) هنر خوب را می‌دیدند.

 

اما نگرانی آنها این بود که آیا برای آن که بتوان شکل‌ها و سنت‌هایی را در نظر گرفت که نیاز بیننده و انتظار چشم‌هایش را برآورد و او بتواند در قبال نقض‌های پرسپکتیو (چشم‌انداز) واکنش نشان دهد، انحراف از تناسب (قرینگی) مَجاز است؟ این مسئله در دوران کلاسیک ماهیتاً یک پرسش عملی در مناسبت با بنای ساختمان بود. نشانه‌های به دست آمده از خرابه‌ها گویای آن است که آنها گهگاه از قرینگی دور می‌شدند.

 

ما نشان مستقیمی از تفکر معماری نظریه‌پردازان کلاسیک در دست نداریم و فقط «ویترویوس» است که در ده کتاب در آن باره مطالبی ذکر می‌کند. فقط اوست که سنجه‌های آن دوران را وراثت کرده است. وی با همه‌ی تأکیدی که بر توجه به قرینگی در معماری داشت، دوری از آن را، در شرایطی که ویژگی‌های چشمان آدمی چنین ایجاب می‌کرد و امکان داشت که خطر قرینگی بر بیننده به صورت فقدان قرینگی عمل کند، انحراف از آن را توجیه می‌کرد.

 

«ویترویوس» می‌نویسد: برای آن که احساس قرینگی دست دهد، لازم است در جایی چیزی به قرینگی افزود تا بتوان در جای دیگر از آن کاست.  وی در این باره می‌گوید: «چشم‌ها جویای مناظر خشنود کننده‌اند؛ اگر ما آن را به کمک نسبت‌های درخور و تصحیح تکمیلی مدول‌ها و افزودن به جایی که خالی می‌نماید ارضا نکنیم، بیننده را بر آن می‌داریم که با یک منظر نامطبوع فاقد گیرایی (افسون) مواجه شود».

 

«ویترویوس» وجود قرینگی و خوش‌آهنگی را در معماری ناگزیر می‌دانست و نسبت به «درگیری قرینگی با خوش‌آهنگی» یک موضع میانه‌¬روانه پیش گرفت. وی علاوه بر آن که هر دو اصل را رعایت می‌کرد، بر خوش‌آهنگی تأکید داشت. قرینگی به عنوان یک اصل محاسبه‌ی ریاضی در نظر او اساس ترکیب‌بندی هنری بود اما از خوش‌آهنگی برای تصحیح قرینگی – که وسیله‌ی بهبودبخشی به آن بود- استفاده می‌کرد.

 

این نظرات فقط خاص «ویترویوس» نبود. با آن که آثار دیگر نظریه‌پردازان یونانیت- رومی از بین رفته، ولی گزارش‌هایی از «گمینوس» (ریاضی دان قرن یکم پیش از میلاد)، «فیلون» و «پروکلوس» (فیلسوف و محقق نوافلاطونی قرن پنجم میلادی) در دست است که در آنها نیاز به تغییر قرینگی برای حصول خوش‌آهنگی بیان شده است. «گمینوس» نوشت: «آن بخش دیدمان که به پرسپکتیو معروف است به این امر می‌پردازد که چگونه یک بنا باید طرح‌ریزی شود. چون چیزها آن چنان که به واقع هستند نمی‌نمایند، منظور از مطالعه‌ی پرسپکتیو آن نیست که بدانیم چگونه باید نسبت‌های موجود را افاده کرد، بلکه منظور آن است که آن نسبت‌ها را چنان که باید به نظر آیند در نظر بگیریم.

 

این وظیفه‌ی معمار است که به اثر خود نمود هماهنگ دهد و تا حد امکان راه‌هایی بجوید که در رفع توهمات دیدمانی عمل کند. او جویای هارمونی و همواری واقعی نیست، بلکه خواهان چیزی است که به چشم چنین بنماید؛ همین نکته را درباره‌ی نگارگری نیز می‌گوید. او نوشت : پرسپکتیو مهارتی است که هنرمند بدان وسیله موضوع را به نحوی می‌آراید که در نگارگری، فاصله و ارتفاع آنها را مخدوش (ناشکیل) نمی‌کند.

 

او با نتیجه‌گیری از این نکات بر تقابل بین تقارن- که نوعی تناسب عینی است- و خوش‌آهنگی- که بر چشم متناسب می‌نماید- تأکید می‌کرد. ایده‌ی این تقابل اصل قبلی داشت، اما او نخستین نویسنده‌ای بود که آن را با دقت در مفاهیم خود ابراز کرد و به خوش‌آهنگی که در آن روزگار تنها پدیده‌ی طبیعی بود، روی آورد. او به هنرمندان توصیه می‌کرد هنگامی که حک می‌کنید و می‌سازید، به توهمات بصری توجه کنید؛ به خود زحمت دهید تا آثارتان در نظر بیننده، خوش‌اندازه جلوه کنند- حتی اگر در واقع چنین نباشند.

 

12- «ویترویوس» و معماری یونانیت

 

نسبت‌هایی که «ویترویوس» برای معماری کامل داده، با اندازه‌های خرابه‌های کهن هم‌خوانی نداشته و همین موضوع بحث تاریخ‌نویسان بوده است. اگرچه «ویترویوس» با سنت آشنا بود و آن را می‌ستود، معماری کلاسیک برای او یک چیز بسته نبود که از دور به آن بنگرد و آن را بستاید بلکه در نزد او چیزی بسیار زنده بود. با این همه او از معماری کلاسیک به واسطه‌ی فاصله‌ای چند قرنی جدا شده بود.  اگرچه در صدد نوکردن آن و درآمیختن کهنه با نو بود، ذائقه‌ تغییر کرده بود و بین دو نظامی که زمانی در کنار هم توسعه می‌یافتند، شکاف ایجاد شده بود.

 

کتاب «ویترویوس» از یک سو حاوی اطلاعات در باب معماری کلاسیک است و از سوی دیگر گزیده‌ای از اندیشه‌های کلاسیک در آن درج شده است. دسته‌ی اول از هنر اولیه آن روزگار و دسته‌ی دوم بیشتر از هنرهای متأخر (از سبک هنر یونانیت) سخن می‌گوید. سبک یونانیت در بناهای گذشته در نوشته‌های «هرمَوگنس»، معماری که در قرن دوم در آسیای صغیر کار می‌کرد، تشریح شده است.

 

«ویترویوس» ایده‌های خود را با توجه به اثر «هرموگنس» شکل داد و بیشتر نظرات خود را از او دارد. ذائقه یونانیت یکدست نبود؛ به زبان اصطلاح‌های متأخر می‌توان گفت گاهی باروک و کلاسیک‌مآب بود، ولی نه کلاسیک، «ویترویوس» حرکت کلاسیک‌مآبی (کلاسیسیت) را تقویت می‌کرد و مخالف سبک باروک بود.

 

13- مبانی زیباشناسی «ویترویوس»

 

چکیده خاستگاه زیباشناختی «ویترویوس» را می‌توان چنین بیان کرد: 1. یکی از مفاهیم اصلی که او در بحث معماری به کار می‌برد، مفهوم زیبایی بود. نظرگاه زیباشناختی وارد شاخصه‌بندی و ارزیابی هنر شده بود. 2. وسعت تفسیر «ویترویوس» در باب زیبایی به گونه‌ای است که آنچه دیدگان را مستقیماً می‌نوازد نه تنها در سایه‌ی تناسب و رنگ، بلکه به واسطه‌ی غایت‌مندی، درخوربودگی و فایده‌مندی نیز مسرت‌بخش می‌شود. بنابراین، نظریه‌ی معماری وی موازنه‌ای است بین زیبایی کارکردی و زیبایی صوری. 3. دید زیبا شناختی «ویترویوس» مبتنی بود بر باور به زیبایی عینی، که بیشتر مقتضای طبیعی داشت تا رویکرد انسانی به آن.

 

او معبد کامل را محصول قوانین طبیعت می‌دانست نه اثر یک فرد – فرد آن قوانین را کشف می‌کند نه اختراع. با این همه او خود را مجاز و حتی ضروری می‌دانست که قوانین عینی زیباشناسی را با توجه به نیازمندی‌های ذهنی بیننده تصحیح کند: خوش‌آهنگی می‌بایست جای قرینگی را می‌گرفت و آن را اصلاح می‌کرد. در این مورد نیز او یک سازش و موازنه انجام داد. در نظر او زیبایی بستگی به اندازه‌ی عینی و شرایط ذهنی ادراک داشت. این نکته حاصل قرن‌ها بحث و تجربه زیباشناختی بود.